De pornografische ritmes van de Sacre

De pornografische ritmes van de Sacre

Het was 29 mei 1913 en bijna 30 graden. Buiten, voor het Théâtre des Champs-Élysées aan de dure Avenue Montaigne in het achtste arondissement, verzamelden zich de eerste bezoekers – iedereen op zijn best gekleed. Het leek alsof de halve culturele elite van Parijs zich deze avond had gemeld. Kunstenaars waren er. Schrijvers als Jean Cocteau en Gertrude Stein, componist Maurice Ravel. Het theater – massief en grijzig vanaf de straat gezien, vanbinnen een en al art nouveau – was nog geen twee maanden open, maar vanavond zou het pas echt worden ingewijd. Het gerucht ging dat een nieuw stuk dat op het programma stond weleens voor grote opschudding zou kunnen zorgen.

Dat gerucht was de wereld in geholpen door de impresario: de Rus Sergej Djagilev (1872-1929). Hij was in 1907 in Parijs neergestreken. Rusland en Frankrijk hadden in de afgelopen jaren de banden aangehaald en er was een intensieve culturele uitwisseling ontstaan. Debussy was zelfs in Rusland geweest en was onder de indruk geraakt van Nikolaj Rimski-Korsakov (1844-1908), een van de toonaangevende Russische componisten, die ook op de bewondering van Ravel kon rekenen. In Parijs manifesteerde Djagilev zich als een soort cultureel ambassadeur voor zijn land. Hij organiseerde concerten met Russische muziek en schakelde later over op balletten. Er ontstond een ware Rusland-hype.

Djagilev – flamboyant en bazig, snor tot aan de hoeken van zijn mond – had bovendien oog voor talent. In 1910 had hij voor een van zijn ballets russes een jonge componist gestrikt die luisterde naar de naam Igor Stravinsky (1882-1971) – een ambitieuze, stijlvolle jongeman, nazaat van Poolse grondbezitters. Hij zag er onberispelijk uit: zijn zwarte haren waren in een kaarsrechte scheiding over zijn schedel gekamd. Hij was galant, maar zijn humor kon dodelijk zijn. Zijn vader had als operazanger in Sint-Petersburg met tal van bekende componisten gewerkt. Ook met Rimski-Korsakov, die Igor als student aannam.
Toen Djagilev Stravinsky vroeg om de muziek voor De vuurvogel (L’oiseau de feu) te componeren, was hij nog nauwelijks bekend, maar het ballet, dat in 1910 in première ging, zorgde ervoor dat iedereen in de muziekwereld op slag wist wie hij was: alles was zinderend aan dit stuk. Zijn volgende werk, Petroesjka (1912), gebaseerd op een Russisch poppenspel, was ook al een sensatie. Het volgende werk moest dat succes zien te overtreffen.
Dat deed het ook. Maar niet direct.

Toen Stravinsky achter de piano kroop om zijn nieuwste compositie voor te spelen, zou zelfs Djagilev zich hebben afgevraagd of het allemaal niet te heftig was. Le sacre du printemps (het lenteoffer) gaat over een heidens offerritueel – een meisje wordt uitgekozen om zich dood te dansen. De muziek is rauw, extreem en dissonant. Het repetitieproces verliep stroef. Musici vroegen zich af of er geen fouten in hun partij stonden: het leek wel alsof hij soms twee akkoorden over elkaar had gelegd. Er waren zeventien orkestrepetities nodig voor het eindelijk acceptabel klonk.

Het publiek in het theater aan de Avenue Montaigne heeft genoten van een voorprogramma: Les Sylphides, een ballet gebaseerd op muziek van Frédéric Chopin. Maar dan begint het. Er klinkt een onwerkelijk hoog spelende fagot. Al snel ontspoort de muziek. Er volgen exotische, haast pornografische ritmes van beukende akkoordblokken. De accenten in dit deeltje (Augures printaniers – voortekenen van de lente) lijken willekeurig geplaatst. Het doet denken aan een martelmethode waarbij het slachtoffer wel weet dat hij geslagen zal worden, maar geen idee heeft wanneer.

Bij een deel van het publiek valt de Sacre niet in de smaak. Er wordt gelachen, er wordt geroepen en zelfs met dingen gegooid. Er breken opstootjes uit tussen voor- en tegenstanders. Even wordt het orkest zelfs door de concertgangers overstemd. De dansers krijgen vanuit de coulissen aanwijzingen omdat de muziek nauwelijks meer te horen is. Op de achtergrond woedt een klassenoorlog: het is de bohemien tegen de goed gecoiffeerde dames en heren uit het nog duurdere zestiende arrondissement. Het fonkelnieuwe theater verandert in een arena waar progressieve kunstminnaars tegenover een conservatieve elite staan. Die laatste ziet in dit ballet niets anders dan een daad van blasfemie.

De criticus van Le Figaro beschreef de Sacre als barbarij. Maar nog geen tien jaar later werd het stuk beschouwd als kantelmoment in de muziekgeschiedenis, als startschot voor een generatie componisten om de grenzen open te breken.

Het verhaal van de rel bij de première nam mythische proporties aan. Stravinsky maakte het zelf ook groter dan het was, de opschudding sierde zijn cv. Het was een hevige rel, maar uitzonderlijk was het ook weer niet: zoiets gebeurde in het mondaine Parijs een of twee keer per jaar. Wat ook weleens wordt vergeten, is dat het niet alleen de muziek was die het publiek tot morren aanzette. Volgens de musicoloog Richard Taruskin, auteur van Stravinsky and the Russian Traditions (1996), lag het vooral aan het toneelbeeld, aan de plompe decors van Nicholas Roerich. Ook de choreograaf Vaslav Nizjinski was ‘schuldig’. Hij was de sterdanser van de ballets russes, de danser voor wie iedereen kwam, maar als choreograaf was hij nog onervaren.

Niet alleen dikte Stravinsky de rel wat aan, hij zou ook iets verzwijgen over het ontstaan van het stuk zelf. In de afgelopen decennia hebben musicologen aangetoond dat Stravinsky veelvuldig van volksmuziek gebruik heeft gemaakt. Béla Bartók (1881-1945), de Hongaarse componist die in Oost-Europa, Anatolië en Algerije volksmelodieën optekende, had dat al gauw door: hij omschreef de Sacre als apotheose van de plattelandsmuziek. Maar Stravinsky ontkende. Nu weten we dat hij niet alleen putte uit Litouwse huwelijksliederen, maar ook uit een volksliedverzameling van zijn oud-leraar Rimski-Korsakov.

Dat hij voor volksmuziek koos, is gezien de thematiek niet zo gek: de Sacre gaat immers over een heidens ritueel in prehistorisch Rusland. De volkeren uit het huidige Letland en Litouwen, was Stravinsky verteld, waren als laatste van Europa gekerstend, pas in de veertiende eeuw. Dus waren de traditionele melodieën bijzonder geschikt, ook de opening met de fagot is ervan afgeleid. Het werk wordt daarom in verband gebracht met het primitivisme. In die stroming in de kunst (denk aan Paul Gauguin met zijn Tahitiaanse fascinatie en de door Afrikaanse maskers beïnvloede stijl van Pablo Picasso) werd ervan uitgegaan dat wat het minst was blootgesteld aan door de moderne samenleving, het dichtst in de buurt kwam van de waarheid. Maar gaat dit ook op voor de Sacre? Het mag dan wel over een prehistorisch onderwerp gaan, er mag dan ‘oude’ muziek in verwerkt zijn, zijn orkestratie, zijn ritmes en akkoorden zijn bepaald niet prehistorisch te noemen.

En waarom verduisterde de componist die volksmuziekinvloeden dan? Taruskin stelt dat Stravinsky niet aan zijn Russische afkomst herinnerd wilde worden; hij beschouwde zich als een man van de wereld. Dat was hij ook: hij was belezen, goed gekleed (de ontwerpster Coco Chanel beweerde dat ze een affaire met hem had gehad), hij woonde het grootste deel van zijn leven buiten Rusland, in Parijs en Los Angeles, hij stierf in New York en werd op zijn verzoek begraven in Venetië. De afkeer van de Sovjets droeg er eveneens aan bij dat hij zich afzette tegen zijn geboortegrond. Stravinsky moest niets van de communisten hebben (wel van de Italiaanse fascistische leider Benito Mussolini overigens, die hij bewonderde), omgekeerd walgden de leiders van de Sovjet-Unie van Stravinsky. Zijn muziek was lange tijd min of meer verboden, wat pas veranderde toen Nikita Chroestjov hem in 1962 uitnodigde. Stravinsky, die nog steeds een ster was, maar zijn relevantie zag afnemen, aanvaardde de invitatie.

Hoewel Stravinsky meer meesterwerken schreef (de Psalmensymfonie uit 1930 bijvoorbeeld), bleef de Sacre zijn bekendste werk. Het werd een toetssteen voor ieder orkest en iedere dirigent (balletuitvoeringen zijn inmiddels zeldzaam; het is echt een stuk voor de concertzaal). Maar de componist bleef niet hangen in de Sacre-stijl. Terwijl hij er talloze collega’s mee beïnvloedde, sloeg hij in de jaren twintig een heel andere weg in. In deze ‘neoklassieke’ periode liet hij zich inspireren door de oude Grieken, denk aan het ‘opera-oratorium’ Oedipus Rex (1927, naar het drama van Sophocles, dat hij opmerkelijk genoeg liet zingen in het Latijn). In zijn neoklassieke werk verwijst hij naar de muziek uit de barok en de tijd van Mozart. Een ander voorbeeld is Apollon musagète (Apollo, aanvoerder der muzen, 1928). ‘Apollo’ is easy listening met af en toe een verdwaalde dissonant.

Als er een kunstenaar is met wie je hem zou moeten vergelijken, dan is het Pablo Picasso, met wie hij ook bevriend was. Net als Picasso was hij in zijn vakgebied de grootste naam van de eeuw. Net als de schilder en beeldhouwer zou Stravinsky nog vaak van stijl veranderen. Hij boog zich over de jazz (zijn Ebony Concerto, 1945) en toen de andere grote componist van het modernisme was overleden, Arnold Schönberg, zou hij diens twaalftoonsmuziek oppakken, waarin met reeksen wordt gewerkt waarin alle tonen uit een octaaf moeten langskomen. Maar hoe uiteenlopend Stravinsy’s muziek ook was, zijn handtekening had diepe groeven. Net als Picasso had hij een gigantische invloed op andere kunstenaars, maar was hij zo origineel dat hij niet te kopiëren was.

Stravinsky was ongrijpbaar. Onnavolgbaar als de ritmes van zijn eigen Sacre du printemps.