Jacques Ledoux: Brusselse beeldendokter in Parijs

Jacques Ledoux: Brusselse beeldendokter in Parijs

In La jetée (Chris Marker, 1962) laten oorlogsoverwinnaars in de catacomben onder een postapocalyptisch Parijs een gevangen proefpersoon reizen in de tijd op basis van één levendig, mentaal beeld dat hij als kind waarnam wanneer op de pier van de luchthaven van Orly voor zijn ogen een man stierf: het gelaat van een vrouwelijke getuige van het tafereel. Mij heeft in deze film van Chris Marker altijd een ander gezicht gemarkeerd: de karakterkop in de rolkraag die de tijdreisexperimenten leidt. Deze beeldendokter wordt gespeeld door Jacques Ledoux. De legendarische Ledoux, te weinig herinnerd in eigen land, was veertig jaar lang conservator van het Brusselse filmarchief, nu CINEMATEK. Hij bouwde de instelling uit tot een cinematheek met wereldfaam. Hij was tussen 1949 en 1974 eveneens de bezieler van de vijf edities van het mythische, onovertroffen EXPRMNTL festival, waarover nu een gelijknamige documentaire van regisseur Brecht Debackere verschijnt. Ledoux wist tussen Kerstmis en nieuwjaar het kruim van de avant-garde samen te brengen in het mondaine, verlaten casino van Knokke-le-Zoute, de badplaats van de beau monde. Zo leerde Agnes Varda er Stan Brakhage kennen. Jonas Mekas ontmoette er Peter Kubelka en toonde er in zijn hotelkamer het gebannen Flaming Creatures (Jack Smith, 1963) aan Jean-Luc Godard, Roman Polanski en andere jonge filmmakers. Chris Marker stuurde zijn La jetée in voor EXPRMNTL 3 in 1963, maar jurylid Ledoux onthield zich in de preselectie omdat hij zelf in de film speelt. Hij vertolkt er een hoogst symbolische rol in. De locatie van het laboratorium bevindt zich namelijk onder de vleugel van het Palais de Chaillot waar meer dan veertig jaar lang de Cinémathèque Française was gevestigd, de Parijse pendant van zijn filmarchief in Brussel.

Ik trok naar Parijs en liet me leiden door Markers film en de figuur van Ledoux. De sporen op de filmlocaties blijken evenwel uitgewist. Van het bijna driehonderd kilometer lange gangenstelsel onder de hoofdstad is slechts een fractie publiek toegankelijk. De tunnels onder het Palais de Chaillot zijn enkel illegaal te betreden, met laarzen, koplamp, grondplan en een ervaren ‘catafiel’ – zo noemen de ondergrondse avonturiers zich. De naamloze proefpersoon ontmoet in de film de vrouw uit zijn herinnering in de Jardin des Plantes. De doorsnede van een reusachtige sequoiaboomstam waar ze halt bij houden, is ondertussen naar binnen verhuisd en staat nu in de entree van de Galerie de Botanique. Het museum in diezelfde parktuin waar ze hun langste ontmoeting hebben, de Grande Galerie de l’Évolution, is onherkenbaar veranderd. De opgezette dieren prijken in een compleet andere opstelling. Het glazen dak van het imposante gebouw is dichtgemaakt. Het natuurlijk daglicht heeft plaats gemaakt voor een disco-achtig lichtspel van veranderende kleuren.

Ook de papieren sporen lopen dood. De briefwisseling tussen Jacques Ledoux en Chris Marker over La jetée, die Philippe Dubois voor de meest gezaghebbende tekst over de film in 2002 nog kon consulteren in het Belgische filmarchief, staat er blijkbaar al een tiental jaar als ‘onvindbaar’ genoteerd [1]. Dit bevordert natuurlijk enkel maar het mysterie rond de film en beide heren. In het pas verschenen boek over La jetée in de BFI Classics reeks lees ik dat auteur Chris Darke in Brussel op dezelfde mededeling stootte wanneer hij in april 2013 afreisde om de brieven in te kijken ter voorbereiding van zijn expo over Marker in Whitechapel Gallery.

Het gigantische archief van Chris Marker zelf, dat na zijn dood in 2012 werd gedeponeerd bij de Cinémathèque Française, is nog niet raadpleegbaar, maar wordt volop geïnventariseerd in de aanloop naar een grote expositie. Mijn onderneming wordt dus vooral een imaginaire reis in het spoor van Ledoux. In het boekje Chris Marker – La compagnie des images schrijft Johanne Villeneuve dat het gezicht in Markers werk een matrix vormt van betekenissen en allusies en verschuivingen van het ene gelaat naar een ander en van het ene medium naar een ander.

Ledoux en Marker zijn beiden geboren in 1921. Allebei kozen ze ervoor om te spreken via hun werk en geen publiek figuur te zijn, wat bijdraagt tot het mysterie rond hun persoon. Het gezicht van Marker circuleert slechts op een handvol foto’s, altijd dezelfde en vaak obscuur. Beiden namen in de jaren veertig een pseudoniem aan. Jankiel Mendel Silberberg werd Jacques Jasil. Nog voor het einde van de Tweede Wereldoorlog doopte die zich om tot Jacques Ledoux en zo zou het blijven tot zijn overlijden in 1988. Chris Marker was eveneens een nom de plume, naast Italiaanse, Russische en Japanse alter ego’s.

Ledoux speelde niet enkel een rol in de film. Hij was een goede vriend en bewonderaar van Marker. Ledoux stond in voor een deel van de financiering van La jetée. Op het eind van de begingeneriek is zelfs te lezen dat de film gebaseerd is op het ‘procédé Ledoux’. Het is niet geweten of dit slaat op een tussenkomst van Ledoux in de postproductie of op het idee zelf van een film op basis van stilstaande beelden. Op één uitzondering na bestaat La jetée volledig uit een vermenging van fotogrammen (stills) en klassieke foto’s. Wanneer ze op een dag samen uit een voorstelling kwamen, zou Ledoux Marker hebben uitgedaagd: “Est-ce que vous seriez capable de faire tout un film, un vrai film, pourvu d’une histoire, avec des photos fixes?” [2]

Ook al ontrolt de film zich aan 24 beelden per seconde, La jetée toont dat ‘beweging’ geen criterium is om een onderscheid te maken tussen de media film en fotografie – Marker bewoog zich vrij tussen de twee en de credits spreken van een fotoroman. De film zit vol beweging over en tussen de foto’s via de postproductie met een optische printer (cross-dissolves, fades to black, pull-backs, zooms, een tilt en variërende montagesnelheden). Foto’s van ‘bevroren’ vogels en vliegtuigen, standbeelden en opgezette dieren spelen een suggestieve rol in het spel tussen beweging en stilstand, maar ook het gesproken woord (de voornaamwoorden en werkwoordstijden), muziek en geluid (de hartslag van de proefpersoon pompt leven in de materie). Een vreemd detail waar zelden bij wordt stilgestaan is dat de tijdreiziger zich niet in een stabiele stoel of op een ligtafel bevindt, maar in een hangmat ‘wiegt’. De aanwezigheid van Ledoux suggereert bovendien een slingerbeweging tussen Brussel en Parijs.

Parijs-Brussel

Terwijl Ledoux in de film anderen in het donker wikkelt en aan de hand van een technologie stationair laat reizen in hun projecties, verplaatsten in de vroege jaren zestig Parijse cinefielen zich fysiek naar zijn filmhuis. Het jaar van La jetée is ook het jaar waarin het Belgisch Filmarchief de titel ‘Koninklijk’ voor zijn naam mag voegen en Ledoux het filmmuseum opent, waar de collectie getoond wordt aan het publiek. Daarvoor werden de films in een soort filmvereniging vertoond die ook al in het Brusselse Paleis voor Schone Kunsten was gevestigd. Franse filmliefhebbers kwamen er Amerikaanse B-films kijken omdat die in hun cinémathèque niet werden vertoond. Filmcriticus Louis Skorecki was één van hen: “Au début des années ’60, quelques dizaines de spectateurs vivent furieusement et aveuglément leur passion du cinéma (…), même au cours d’expéditions bruxelloises: sept, huit films par jour, pour un week-end de cinema américain de series Z, des films invisibles à Paris” [3]. Ledoux’ rechterhand, Jean-Victor Dusépulchre, herinnert zich: “Toute la Nouvelle Vague: Alain Resnais, Chris Marker, François Truffaut, Jean-Luc Godard, … venaient tous les week-ends voir les films qu’ils ne parvenaient pas à voir à la Cinémathèque Française. (…) La Nouvelle Vague était pratiquement une abonnée” [4].

Chris Marker zelf ging er ter voorbereiding van La jetée een doorgegeven lijstje sciencefictionfilms bekijken. Marker schonk het Brusselse filmarchief trouwens een unieke en onofficiële kopie van de film die opent met een kort, klassiek bewegend shot op de luchthaven. Ook andere jonge Parijse regisseurs maakten regelmatig Brusselse filmexpedities, vaak voor privévertoningen. Agnès Varda was er regelmatig te vinden. Haar man, Jacques Demy, ging er musicals kijken ter voorbereiding van zijn film Les parapluies de Cherbourg (1964). Om L’année dernière à Marienbad (1961) voor te bereiden ging Alain Resnais er samen met zijn actrice, Delphine Seyrig, kijken naar The Shanghai Gesture (1941) en Shanghai Express (1932) van Josef von Sternberg. Ledoux openbaarde er aan Resnais de films van Ernst Lubitsch en gaf zijn passie voor Yasujiro Ozu door, films die niet te zien waren in Parijs. François Truffaut friste er als voorstudie op zijn legendarische interviewboek Hitchcock/Truffaut de films van de Britse regisseur op tijdens de zomer van 1962, toevallig het jaar waarin La jetée – een bewuste remake van Vertigo (Alfred Hitchcock, 1958) – werd gemaakt. Het belang van Ledoux is nauwelijks te overschatten.

 Parijse filmmakers en –liefhebbers vinden de weg naar Ledoux. Omgekeerd is Ledoux op verschillende manieren filmisch aanwezig in Parijs. In hetzelfde jaar als La jetée verschijnt hij als figurant in een Parijse caféscène in Cléo de 5 à 7 van Agnès Varda. In Roman Polanski’s Repulsion (1965) speelt Catherine Deneuve een Belgische emigrante onder de naam Carol Ledoux. De Brusselaar lanceerde Polanski door de selectie en bekroning van een vroege kortfilm op EXPRMNTL. De mooiste knipoog zit in Alain Resnais’ Muriel ou le temps d’un retour (1963). Een personage, getormenteerd door de herinnering aan een vrouw, Muriel, vlucht op het einde van de film weg met een autocar. De naam van de vervoersfirma is: Aimé Ledoux. Brussel is in grote letters aangeduid als een van de stops.

Verleden-heden-toekomst

La jetée bouwt verder op diverse, historische lagen van conflict. De catacomben onder Parijs werden tijdens de Tweede Wereldoorlog gebruikt door het verzet (waar Marker deel van uitmaakte). Het Duitse gefluister in de film doet onvermijdelijk denken aan de experimenten in de kampen. Ledoux had Joodse wortels en kon zelf uit een rijdende trein springen die vertrok uit de Dossinkazerne in Mechelen. Zijn moeder, broer en zus overleefden de oorlog niet. Ledoux kon zich verschuilen en vond volgens de legende in het Benedictijnenklooster van Maredsous een filmkopie van Nanook of the North (Robert Flaherty, 1922), die zijn toekomstige pad uittekende en de eerste bouwsteen vormde van zijn collectie.

Het nucleaire waste land in La jetée roept Hiroshima op en de film is gemaakt in het jaar waarin, door de Cubacrisis, een atoomoorlog nooit zo dichtbij kwam. Het jaar ook waarin de dekolonisatieoorlog met Algerije eindigde en de gepleegde gruwel en folteringen meer dan ooit duidelijk werden. Vlak voor de proefpersoon op het eind van de film het beeld van zijn verlangen kan bereiken (is de hele film niet een poging om Serge Daney’s idee van een beeld als een ruimte om in te bewegen te bereiken?), dringt een nagereisde kampbewaker erin binnen en schiet hij hem neer.

La jetée zal nooit al zijn geheimen prijsgeven. Het is een ode aan de vervoerende kracht van beelden. In de nieuwe documentaire Exprmntl (Brecht Debackere, 2016) noemt Robert Stéphane, journalist en voormalige RTBF-baas, Ledoux “un type qui était vraiment un passeur d’avenir, quelqu’un qui a reussi d’amener les gens vers ce qu’était le futur.” Dat deed hij in zijn rol in en naast La jetée. Er is nood aan figuren als Ledoux die anderen in staat stellen en zelfs dwingen te dromen en die mogelijke toekomsten aan durven reiken.

[1] Philippe Dubois, ‘La jetée de Chris Marker, ou le cinématogramme de la conscience’, Théorème, n° 6 (Recherches sur Chris Marker), 2002, pp. 9-45.

[2] Elektronische correspondentie Isabel Biver – Chris Marker, 22 juni 2001. Uit: Isabel Biver, Jacques Ledoux – Serge Daney: Deux cinéphilies en miroir, ongepubliceerde eindverhandeling, Université Libre de Bruxelles, Brussel, 2001. Dit zal voor Marker misschien als een echo geklonken hebben van de opmerking van een jeugdvriend van hem. Toen die een kattenfilmpje zag dat Marker vervaardigd had met optisch speelgoed om stills op een filmstrip te bekijken, zei hij: “Movies are supposed to move, stupid! Nobody can do a movie with still images.” (Chris Marker, ‘The Pathéorama’, Film Quarterly, vol. 51, n° 1, 1998).

[3] Louis Skorecki, ‘Contre la nouvelle cinéphilie’, Cahiers du cinéma, n° 293, 1978, p. 32.

[4] Dominique Nasta, ‘Entretien avec Jean-Victor Dusépulchre’, Revue belge du cinéma, n° 40, 1995, p. 50.

Deze tekst werd geschreven tijdens een residentieproject in Parijs van het Vlaams-Nederlands Huis deBuren in samenwerking met de Stichting Biermans-Lapôtre in de zomer van 2015. 

• De tekst werd gepubliceerd op Sabzian.be (05.10.2016).