'Het wonder van theater'

Vroegmoderne theaterteksten zijn ontzettend saai. Lange hoogdravende monologen in onbegrijpelijk taalgebruik, waarin een belevingswereld wordt opgeroepen die niet appelleert aan de onze. Zo zal menigeen kijken naar de letterlijk honderden Nederlandstalige toneelteksten uit de zeventiende en achttiende eeuw die zijn overgeleverd in archieven en bibliotheken. Een eerste lezing van zo’n tekst, vaak Vondels Gijsbreght van Aemstel (1637) of een klucht van Bredero, maakt het er allemaal niet beter op. Dus om jongeren zonder historische interesse hiervoor warm te krijgen, kan nogal als een opgave voelen. Een opgave die onnodig uitdagend wordt door deze teksten voornamelijk aan te bieden als leesteksten, terwijl we toch dondersgoed weten dat ze geschreven werden als spelteksten. Een ander spook dat boven de markt zweeft, maar zelden wordt benoemd, is dat we kijken naar gemankeerde kunstwerken. Zoals iedereen die ooit in een theater is geweest zal beamen, draait het daar zelden of eigenlijk nooit alleen om tekst. Alles doet mee in een theatrale ervaring. Hoe het toneel eruit ziet, of er muziek gebruik wordt, wat de acteurs dragen, hoe ze bewegen, welke kunstdisciplines ze gebruiken, hoe het publiek zich gedraagt… De zeventiende-eeuwse theaterschrijver was zich hier terdege van bewust. Taal was slechts één van de disciplines die het theater maakte. Wie volmaakt theater wilde maken, zocht naar een balans tussen alle vier de podiumkunsten. Dus: 

1.     Tekst/spel 
2.     Dans/beweging 
3.     Decor/kostumering 
4.     Muziek 

Pas als alle elementen in harmonie waren, ontstond de perfecte barokvoorstelling, aldus omschreven in Franse baroktoneeltraktaten uit omstreeks het midden van de zeventiende eeuw. Was één van de kunsten dominant, dan was het kunstwerk uit balans. Wie dus denkt alleen met het lezen van een toneeltekst de handen op elkaar te krijgen, legt de lat voor zichzelf onnodig hoog. Hoog tijd om daar verandering in te brengen. 

Daarvoor moet er wel enig inzicht zijn in de vroegmoderne theaterpraktijk. Als we hiervoor genoemde punten in ogenschouw nemen, kunt u bedenken dat muziek en zang een grote rol speelden. Alle reien/koren ter besluit van een bedrijf werden gezongen. Een welkome afleiding en tevens een moment van contemplatie. Daarnaast wemelde het van de muzikale scènes, die je als je de conventie eenmaal kent, zo kan aanwijzen in een stuk. Natascha Veldhorst publiceerde daarover in 2004 haar geweldige proefschrift De muzikale verleiding. Van de klassieke balkonscène tussen geliefden weten we bijvoorbeeld dat die altijd met muziek gepaard ging. Een vorst komt altijd op met een trompetter en een belegering gaat gepaard met getrommel en gedonder. Kortom, een volle soundtrack die de handeling voortstuwt en ondersteunt. Daarnaast gold er geen streven naar realisme op het toneel. Dat komt goed tot uiting in decor en kostumering. De eerste Schouwburg had een vast decor ontworpen door Jacob van Campen, een traditie die voortkwam uit de oude onderkomens van de rederijkerskamers. 

En u realiseert het zich misschien niet, maar wij zitten hier bijna bovenop zo’n oude rederijkerskamer. Waar nu De Brakke Grond staat op de Nes, stond vroeger de kleine vleeshal. Als u hier op het pleintje voor het theater staat, ziet u nog een gevelsteen met een opgereten varken dat aan dit verleden herinnert. Dat klinkt wellicht niet heel literair, maar die kleine vleeshal was een bijzondere plek. Op de begane grond zal het naar een slachthuis geroken hebben, want hier was de grote vleesmarkt van de stad, maar op de eerste verdieping ging het er niet minder bloederig aan toe. Al waren het hier niet de koppen van varkens, koeien of kippen, maar gekroonde hoofden die rolden. Hier bevond zich namelijk vanaf de zestiende eeuw tot het eerste kwart van de zeventiende eeuw de rederijkerskamer d’Eglantier. De oude kamer, waarin lieden als P.C. Hooft en Bredero aan het begin van de zeventiende eeuw hun tragedies en komedies het licht lieten zien en waar de professionalisering van het Amsterdams en Hollands theater zijn aanvang nam. 

Op de eerste verdieping bevond zich de speelzaal. We weten niet hoe die er precies uit zag, maar dankzij close reading kunnen we wel reconstrueren welke vaste decorelementen zich op het toneel bevonden moeten hebben. Sowieso een centrale poort, die met troon teven dienst deed als koninklijk hof en met enige gordijnen als bedstee. Daarboven een muur, een hoger gedeelte waarop de acteurs konden spelen vanaf de muur. En zeer waarschijnlijk iets dat dienst kon doen als gevangeniscel. Al deze elementen vinden we ook terug in Het Wit Lavendel, de rederijkerskamer van Joost van de Vondel, en uiteindelijk in de eerste Schouwburg op de Keizersgracht ontworpen door Van Campen. Binnen deze context werd van het publiek gevraagd om hun verbeelding aan te zetten en zo van dit vaste decor steeds een andere plek te maken. Kortom, als ik zeg dat ik nu op de stadsmuur van Leiden sta en dat een eindeloze watervlakte zich voor mij uitstrekt – dan ziet u het ook. Het wonder van theater. De verbeeldingskracht. Al schroomde ze er niet voor om de boel op te plussen met echt groen en dieren zoals honden op de planken. Spectaculair was ook het horrortheater dat Jan Vos het Amsterdamse publiek halverwege de zeventiende eeuw opdiende, met opengesneden toneelpersonages waar de darmen uit bulkten, afgekapte hoofden, luiken in de vloer die openklapten waaruit geesten tevoorschijn kwamen of waarboven figuren geroosterd werden en in het vuur verdwenen. 

Dan is er nog het spel zelf. Hoe bewogen de acteurs en wat voor instrumentarium hadden ze tot hun beschikking? In de workshop straks wil ik jullie kennis laten maken met het tableau vivant. Een stilstaand schilderij op het toneel. Midden in de handeling sloot het toneelgordijn, bleef enkele ogenblikken dicht om vervolgens een realtime snapshot uit het stuk te onthullen. Het Amsterdamse publiek stond op de banken voor dit soort scènes, met als onbetwist hoogtepunt het tableau uit Vondels Gijsbreght van de moord op de nonnen. 

Het is ook goed om u te realiseren dat er tot 1655 geen vrouwen op het toneel mochten. Alle rollen werden gespeeld door mannen. Toen Badeloch – de eega van Gijsbreght van Aemstel – in 1638 voor het eerst ten tonele verscheen, werd zij dus gespeeld door een man. Dat doet iets met de spanning op het toneel. Ik merk dat zelf met mijn gezelschap Theater Kwast: travestie doet iets met het spel en met het publiek. Helemaal omdat er in het repertoire ontzettend veel gebruik gemaakt werd van travestie en crossdressing voor komisch of dramatisch effect. Een jonge vrouw die zich laat vermommen als man, terwijl het publiek eigenlijk weet dat het sowieso eigenlijk al een jonge man is, geeft een extra spanningslaag. Een verleiding, een verboden vrucht. 

Ten slotte is er een ander aspect van de praktijk waarin deze teksten ontstaan, dat niet onderschat moet worden: de mores van een vroegmodern theaterpubliek. Die verschilden aanzienlijk van wat moderne theaterbezoekers gewend zijn, die in het donker zitten en van wie meestal verwacht wordt dat ze hun mond houden en zich niet actief bemoeien met het spel. Hoe anders was dit in de zeventiende en achttiende eeuw in de Amsterdamse Schouwburg, toendertijd dé schouwburg van de Nederlanden, qua glans en status vergelijkbaar met het moderne Broadway of West End. Wie zich een voorstelling wil maken van hoe het publiek zich toen gedroeg, kan denken aan de Munt bioscoop hier in Amsterdam op een zaterdagavond. Er wordt gegeten, gedronken. Er is rumoer. Telefoonschermen lichten op. Er wordt gesjanst. Het gaat eigenlijk maar ten delen om wat er op het scherm gebeurt, maar vooral ook om wat er in de zaal gebeurt. Vermenigvuldig dit idee maal tien en u krijgt een doorsnee-avond in de Schouwburg op de Keizersgracht. Het zaallicht kon niet uit. De zaal was expres halfrond, zodat het publiek vooral goed naar elkaar kon kijken. Zien en gezien worden. Het was een sociaal evenement. Er werd gegeten, gedronken, de zaal stond blauw van de rook. Sinaasappelverkoopsters verkochten – ook tijdens de voorstelling – luidkeels hun waar. 

In dit pandemonium werd niettemin van de acteurs verwacht dat ze hun publiek tot tranen of handgeklap konden raken, meeslepen in het verhaal. Die zeventiende-eeuwse stukken zijn niet zonder reden – en voor onze smaak – veel te lang. Een toneelschrijver stapelt poëtische vergelijking op poëtische vergelijking, zodat het publiek de gewenste informatie sowieso zou meekrijgen. Het ontbrak ten enenmale aan wat theatermakers tegenwoordig de vierde wand noemen. De wand naar het publiek. Spelen alsof het publiek er niet is. Die vierde wand ontbreekt tegenwoordig ook bij cabaretiers, stand-up comedians en impro-theater, en is bijvoorbeeld net zo goed afwezig in een lessituatie bij u in de klas. En dus zijn er gevallen bekend waarin het publiek zich actief bemoeide met de handeling op het toneel en Brutus wel eens even een lesje wilde leren voor de moord op Ceasar. En gevallen waarin het publiek het heft overnam en het de acteurs bijzonder moeilijk kon maken. Met Theater Kwast heb ik dit zelf ervaren bij de opvoering van P.C. Hoofts jeugdwerk Achilles en Polyxena (gedrukt in 1614) in de ridderzaal van het Muiderslot. Ik had het publiek in een Lagerhuisopstelling gezet, zodat ze elkaar konden aankijken. Het stuk handelt over de Trojaanse oorlog en dus vroeg ik de ene helft van het publiek om voor de Grieken te zijn en de andere zijde van de zaal voor de Trojanen. Ik verzocht hun dit uitdrukkelijk kenbaar te maken. De sfeer werd zo uitgelaten en bij tijd en wijle grimmig dat het gaandeweg zeer de vraag werd wie hier nou de baas was. De spelers of het publiek. Een uiterst spannende dynamiek die het stuk en de betrokkenheid van de zaal naar een hoger plan tilde. Een avond waarin publiek en spelers elkaar ten volle erkenden en in de ogen keken. 

U kijkt kortom naar totaal incomplete kunstwerken, wanneer u slechts de tekst van een stuk tot u neemt en wellicht – net als ik ooit – de conclusie trekt dat het wat saai is. Met Theater Kwast gebruik ik deze kennis om zo het volle potentieel uit deze stukken te peuren. En dat is een ingang die ook zeer bruikbaar is in het onderwijs. Maak leerlingen bewust van de context en laat het ze ervaren. Speel de stukken met tekst in de hand. Dus hardop! Vraag leerlingen hardop te reageren op de tekst tijdens het lezen. Daag hen uit om de beelden die een tekst opwerpt in decorontwerpen te verwerken. Ga de discussie aan wat gender doet met een personage. Bouw een tableau vivant met de klas en ze zullen deze sleutelscène uit het stuk nooit meer vergeten. 

Als laatste wil ik u nog één ding op het hart drukken. Onttrek u aan de canon. Lees met de klas de stukken die ook populair waren in de tijd waarin ze ontstonden en niet wat er later gecanoniseerd is. Hiervoor heeft de Universiteit van Amsterdam een geweldige online tool ontwikkeld: Onstage. In deze online database kunt u gemakkelijk zien welke stukken in de zeventiende en achttiende eeuw de kaskrakers waren in de Amsterdamse Schouwburg. De kans is zeer groot dat een stuk dat toen aansloeg bij het brede publiek (van arm tot rijk) in de Schouwburg, het ook nu goed doet in de klas. En daar zitten verrassende pareltjes tussen. Het heeft mijzelf, door het ontbreken hiervan, heel lang gekost om erachter te komen dat er bijvoorbeeld wel degelijk zeer succesvolle toneelschrijfsters waren in dit tijdperk. Grote namen als Lucretia van Merken, Juliana de Lannoy én Katharina Verwers. Verwers schreef en publiceerde in 1644 als eerste vrouw in de Nederlandse Republiek een stuk voor de Schouwburg: de tragikomedie Spaensche heydin. Een stuk dat met succes werd opgevoerd. Een stuk waarin al die elementen die ik u net schetste aanwezig zijn: liederen, balkonscènes, jachthonden, moord, doodslag en tableaux vivants. Een stuk over verliefde pubers, waarin menig leerling zich zal herkennen wanneer zij of hij het speelt… dus niet leest.