Cinefiele pelgrimage in Parijs

Cinefiele pelgrimage in Parijs

Vorige zomer verbleef ik op uitnodiging van Vlaams-Nederlands huis deBuren twee weken in Parijs. Ik ging er ongegeneerd in het donker zitten, films kijken. Niets om me over te schamen in de capital du cinéma. De hoofdstad telt binnen haar twintig arrondissementen 85 bioscopen voor een kleine 2,3 miljoen inwoners (*cnc.fr). Slechts negen cinema’s van het Parijse pak zijn multiplexen, door de officiële instanties gedefinieerd als bioscopen met acht zalen of meer. De Parijzenaar brengt gemiddeld bijna 12 cinemabezoekjes per jaar, nagenoeg vier keer zoveel als het nationaal gemiddelde. De hoofdstad beschikt over gemiddeld één bioscoop per 1,2 km². Klinkt indrukwekkend? In de gouden jaren zestig telde Parijs meer dan 460 bioscopen.

Bijzonder in het Franse cinemalandschap is het label art et essai, een keurmerk dat zowel films als bioscopen toegekend kunnen krijgen. Elk jaar buigt een speciale commissie zich over de cinema’s. Om een salle art et essai te worden, dient de programmatie aan specifieke criteria te voldoen. Een cinema kan drie labels toebedeeld krijgen: ‘Récherche et découverte’, ‘Patrimoine et répertoire’ of ‘Jeune public’.

Afhankelijk van het label ontvangen de geklasseerde cinema’s jaarlijks een subsidie. Om te overleven dienen deze zalen vanzelfsprekend in te zetten op allerlei evenementen (van festivals tot cine-concerten), omkadering en debat (een art et essai criterium), privé-verhuur, jeugd- en schoolprogramma’s, een bijhorend café of dvd-verkoop. Momenteel zijn in Parijs 37 cinema’s als art et essai erkend. De inwoners van de Parijse regio vertegenwoordigen sinds jaar en dag een derde van het totale publiek voor art et essai films in Frankrijk.

Het is deze Parijse plejade van kleine, vaak oude, onafhankelijke, filmzaaltjes die mijn belangstelling trekt. Hoe vind ik mijn weg in het aanbod? Een cyclus rond Ingmar Bergman in Le Champo of rond Stanley Kubrick in de Filmothèque? De serie ‘Monumental’ in de Brady, met Lawrence of Arabia (David Lean, 1962) en Il Gattopardo (Luchino Visconti, 1963)? Of toch maar richting Le Desperado voor de reeks Hollywoodfilms gesitueerd in Parijs, met titels van Billy Wilder, Stanley Donen en William Wyler? Allemaal in niet-gedubde version originale (v.o.). De mogelijkheden doen duizelen. Ik equipeer me voor mijn tocht met Pariscope. Dit kleine boekje met het complete cultuuraanbod is de bijbel voor de cinefiel in Parijs. De uitneembare katern Cinéscope bevat het gedetailleerde filmprogramma van de stad. Het magazine verschijnt elke woensdag en is voor 70 cent te koop in de kiosk. De kleine lettertjes, gedrukt in zwart-wit op telefoonboekpapier, verlenen het plannen een zekere romantiek.

In Cinemas of Paris beschrijven filmcriticus Jean-Michel Frodon en filmprof Dina Iordanova Parijs als een permanent filmfestival, dag na dag en week na week, zonder enige officiële competitie of vereiste accreditatie. Cinemas of Paris verscheen bij een academische uitgeverij maar is toch een praktische gids. Het boek wil lezers aanzetten hun persoonlijke cartografieën op te maken op basis van particuliere ervaringen en cinematografische souvenirs.

Voor mijn eigen expeditie leg ik mezelf een aantal regels op. Ik ga voor de art et essai zalen. Vallen dus af: de ketens van UGC (13 bioscopen), Mk2 (10 bioscopen) of Gaumont-Pathé (respectievelijk 9 en 2 bioscopen). Maar ook instellingen als de Cinémathèque Française of het Forum des Images laat ik links liggen. Ik zoek een evenwicht tussen filmisch en architecturaal patrimonium. Ik koop geen ticket voor een film die ik eigenlijk niet wil zien, enkel en alleen om een indrukwekkende zaal te kunnen betreden. Ik bezoek nooit twee keer dezelfde cinema.

Mijn verhaal is een persoonlijke pelgrimage en filmviering. Een grand tour langs filmhistorisch en bouwkundig erfgoed in de stad waar 120 jaar geleden het concept van de publieke filmvertoning ontstond. Art et essai: een essay in acht scènes.

1. Actie | Week-end (Jean-Luc Godard, 1967) in Le Grand Action

Waar beter mijn rondgang starten dan in de Rue des Écoles in het Quartier Latin, de buurt met de grootste dichtheid aan art et essai zaaltjes van de stad en, zeker kwalitatief gezien, misschien wel van de wereld. Deze straat alleen telt niet minder dan drie cinema’s: Le Champo, Le Desperado en Le Grand Action. Het Quartier Latin strekt zich uit over het 5e en 6e arrondissement, samen goed voor meer dan de helft van de art et essai zalen. De helft daarvan toont ook steevast oudere films. Een programmatie van het niveau van de Brusselse Cinematek op elke spreekwoordelijke hoek van de straat.

Klaar voor actie ga ik binnen in Le Grand Action, één van de oudste zalen van de stad. Filmvertoningen startten er in 1907. Achter een verder onopmerkelijke façade gaat misschien wel de beste programmatie van Parijs schuil. Hier spelen ze bijna uitsluitend oude films. Deze zomer is dat onder meer een cyclus rond Jean-Luc Godard met meer dan 35 films. Ik overweeg twee weken enkel in deze cinema te kamperen, maar besluit toch trouw te blijven aan mijn opzet. Ik ga voor Week-end (1967), al mis ik daardoor de restauratie van Nicholas Rays western Run for Cover (1955) die hier speelt.

Helaas verwijst de cassière me niet naar de salle Henri Langlois, de ruimste van twee zalen, waar een levensgroot fresco van de legendarische directeur van de Cinémathèque Française de zaal in kijkt. Toepasselijker zie ik mijn eerste film in Parijs in de salle club Henri Ginet. Ginet was één van de grondleggers van het concept van de art et essai zalen.

In Week-end wil iedereen Parijs uit voor een zomers weekeinde op de buiten. Het wordt voor het gegoede koppel in de film een aftocht richting barbarij. Week-end is een schreeuwerige aanklacht tegen hoe de bourgeoisie zichzelf vastrijdt en het materialisme agressief crasht. “Scène de la vie Parisienne” verschijnt op het scherm.

De veelkleurige tussentitel refereert aan het gelijknamige deel uit Honoré de Balzacs panorama van de Franse samenleving, La comédie humaine. Het primaire kleurenpalet – de tricolore, geel en groen – zo belangrijk in deze film en Godards vroege cinema, oogt wat donker op deze 35mm filmprint. De liters nepbloed die er met opzet als rode verf horen uit te zien, vloeien in mijn hoofd samen met de vet aangezette, revolutierode letters waar ik zopas onderdoor liep. Ze vormen in bolle lay-out de naam van de cinema op de gevel.

“Fin de Cinéma” bloklettert het allerlaatste frame. Voor Godard zou een nieuwe periode van experiment aanbreken waarin hij de conventionele, narratieve vorm afzwoer. Geen betere manier om mijn filmtrip te starten dan met Godards zelfverklaarde einde van de cinema. 

2. Exotiek | As mil e uma noites (Miguel Gomes, 2015) in Le Louxor, Le Balzac en Mk2

Er is één hedendaagse film die ik in mijn programma wil opnemen. Een trilogie, beter: As mil e uma noites – hier: Les mille et une nuits – van de Portugese cineast Miguel Gomes. De triptiek spreidt haar 6 uur en 23 minuten over drie films die apart in de zalen uitgebracht worden. Parijs presenteert me de kans het drieluik snel na elkaar te zien.

Zoals de titel doet vermoeden, is de film geïnspireerd op de vertellingen van Duizend-en-een-nacht. Een hedendaagse Scheherazade, vertelster uit de originele bundel, brengt verhalen die gedeeltelijk uit de regiopagina’s van de Portugese actualiteit komen. Gedurende één jaar pikte de crew nieuwsfeiten op, ging filmen met lokale inwoners en haalde deze documentaire elementen vervolgens door een forse filter fantasie.

Als kader voor het eerste deel van deze exotische filmfabel kies ik voor Le Louxor. Deze cinema, genoemd naar de historische stad aan de Nijl, ligt midden in het quartier Barbès in het 18e arrondissement. Ik wandel vanaf de Gare du Nord langs de schoenwinkels en schoonheidsboetieks en merk meteen dat dit één van de meest kosmopolitische wijken van de hoofdstad is, met een bevolking van voornamelijk Noord-Afrikaanse en Arabische afkomst.

Dit ‘palais du cinéma’, zoals imposant op de zijgevel prijkt, is bewaard gebleven in de neo-Egyptische bouwstijl uit de vroege jaren twintig. (Ook het Egyptian Theatre in Hollywood dateert uit dezelfde periode.) Toen was de Louxor dé prestigieuze Parijse tempel van de stille film met 1200 zitjes en dubbele balkons. Vanaf de jaren ’70 stemde de bioscoop zijn programmatie meer af op de veranderde buurt door onder meer Indiase, Arabische, Egyptische of Algerijnse films te tonen in originele versie. De cinema sloot toch de deuren en het pand werd opgekocht door Tati. Niet door de Franse filmmaker Jacques Tati, maar door de gelijknamige lageprijzenbazaar, die nog steeds de overkant van het kruispunt domineert. Gelukkig dan al een beschermd monument, transformeerde het gebouw medio jaren ’80 tot een Antilliaanse nachtclub, La Dérobade, en vervolgens tot Megatown, de grootste homodiscotheek van Parijs.

De kaartjescontroleur wijst me op de plaque in de hal.

Ik lees dat de Louxor pas twee jaar geleden als een feniks herrees uit de as van vijfentwintig jaar leegstand. De stad kocht het pand en leidde de renovatie samen met buurtbewonersvereniging Les Amis du Louxor. De feestelijke openingsvertoning werd … Tati’s klassieker, Jour de fête (1949). Een plek vol historie dus. Een gedroomd decor voor Gomes’ verhalen-in-verhalen-verzameling (elk deel sluit af met een inhoudstafel in minuten in plaats van pagina’s).

As mil e uma noites stelt zich de vraag hoe het vandaag nog mogelijk is om een politieke of militante film te maken. Elk deel opent met de mededeling dat Portugal “gijzelaar is van een besparingspolitiek uitgevoerd door een regering die is ontdaan van elk gevoel voor sociale rechtvaardigheid, waardoor elke Portugees armer is geworden.” Hoewel dit wellicht niet Gomes’ bedoeling was, ervaar ik de film als een hedendaagse poging die aansluit bij Godards verklaring van het einde van de cinema – Godard was de cinema gaan zien als integraal onderdeel van het burgerlijke establishment en vond een politieke uitlaatklep in het nieuwe medium video. Week-end en As mil e uma noites delen het experiment met diverse narratieve technieken, acteurs die zich tot de camera richten en surreële ensceneringen. Meer dan dat de films een aangename kijkervaring zijn (Gomes’ raamvertelling is interessanter dan de verhalen op zich), weten Week-end en As mil e uma noites een zeker gevoel van grenzeloze vrijheid in filmmaken over te brengen.

Ik ruil de arbeiderswijk Barbès voor de buurt van het kapitaal. Hoofdstuk twee zie ik in Le Balzac in een zijstraatje van de Champs Elysées. De cinema serveert thee en biscuits. Staaflusters sieren de grote zaal. Rode gordijnen met brede zwarte zoom hangen naast het witte doek. De halve cirkelvorm van de zaal is behouden sinds de oprichting in 1935 en heeft iets van een amfitheater.

Le Balzac heeft een verteltraditie. Jean-Jacques, al 42 van zijn 72 levensjaren de charismatische directeur, staat erom bekend een praatje te slaan met de bezoekers en de films persoonlijk in te leiden. Ik heb hem helaas niet gezien. Hij is de kleinzoon van de oprichter. Dit familiebedrijf bleef altijd in handen van de dynastie Schpoliansky.

De huidige telg is Commandeur des Arts et des Lettres en Chevalier de la Légion d’honneur – cinema betekent iets in Frankrijk. (Het kon ook Commandeur des Art et Essai geweest zijn.) ‘Monsieur Balzac’ is een voorvechter van de kleine zalen. In de kerstperiode van 2011 sloot hij zijn cinema een week uit protest tegen de distributiepolitiek die kleine zalen voor films zoals de nieuwe Cronenberg of Kaurismäki laat opboksen tegen de multiplexen. De Lincoln, de enige andere art et essai zaal grenzend aan de Champs Elysées, volgde zijn voorbeeld. Het is een discussie die met de regelmaat van de klok de kop opsteekt, zoals in juni dit jaar nog.

De avant-première van het laatste luik van As mil e uma noites moet ik noodgedwongen toch in een Mk2 complex zien (Beaubourg). De ouverture van het derde opus behoort met zijn superimposities en muzikale momenten tot het beste van de trilogie. De latin jazz klassieker ‘Perfidia’ van Alberto Dominguez keert in diverse uitvoeringen (Trios Los Ponchos, Glenn Miller, …) terug doorheen de drie delen. Het wordt de soundtrack van mijn verblijf in Parijs.

3. Mythisch | The Third Man (Carol Reed, 1949) in Le Mac Mahon

Veeleer dan metrostations, grote pleinen of parken, beginnen de namen en locaties van cinema’s stilaan de oriëntatiepunten te vormen op mijn imaginaire stadsplan. Ik steek Place de l’Étoile over, maar mijn triomf ligt een paar meter verder: de mythische Mac Mahon. Deze bioscoop uit 1938 heeft nog zo’n façade in Amerikaanse stijl, die met losse letters op een lichtgevend bord de naam van de film of cineast spelt. “ORSON WELLES”, lees ik. “Festival en 12 films”. Het is het eeuwfeest van de geboorte van de Amerikaanse acteur en regisseur. De Mac Mahon heeft maar één zaal. Iedereen komt voor dezelfde film. In de Mac Mahon kom je de filmzaal niet binnen aan de zijkant of achterin, zoals gebruikelijk, maar vooraan links, vlak naast het witte doek.

Deze namiddag speelt de nieuwe restauratie van The Third Man. In de film gaat ene Holly Martins op zoek naar de derde man die betrokken was bij het dodelijk ongeluk van zijn vriend Harry Lime (Welles). The Third Man maakt voortreffelijk gebruik van locatieopnames in een gebombardeerd Wenen, slechts een paar jaar na het einde van de Tweede Wereldoorlog.

Ik hou halt bij de galerij met zwart-witportretten op het gelijkvloers. Ik herken Orson Welles, handen op de heupen, zelfverzekerde blik. Toch is een retrospectieve van Welles in de Mac Mahon een beetje vloeken in de kerk. De cinefiele cirkel, bijgenaamd de Mac Mahoniens, die in de jaren vijftig de meest legendarische periode van deze zaal tekenden, wilden, met uitzondering van The Magnificent Ambersons (1942), weinig weten van Welles. Te intellectualistisch. Te veel spielerei. In hun manifest verheerlijkten ze mise-en-scène boven scenario. Vier cineasten vertegenwoordigden hun ideaal: Fritz Lang, Joseph Losey, Otto Preminger en Raoul Walsh. Gesymboliseerd als een kwartet azen (de carré d’as) hingen hun portretten bij de ingang van de zaal.

De meesten van de groep volgelingen waren nog student op het nabijgelegen lycée Carnot. Toch namen ze, onder leiding van Pierre Rissient, met hun adoratie voor Amerikaanse genrefilms officieus de programmatie van de bioscoop over. Godard – met de redactie van Cahiers du cinéma om de hoek vaste klant – draaide voor zijn debuut À bout de souffle (1960) – waarbij Rissient regie-assistent was – een scène in de Mac Mahon. Jean Seberg schudt de politie af door er een film van Preminger (Whirlpool, 1949) binnen te vluchten. In The Third Man ontsnappen Holly Martins en zijn vriendin, Anna, aan een boze meute door een cinema, de Heimatkino, in te duiken.

In de beroemd geworden eindscène wandelt Anna richting vaststaande camera, waar Martins haar opwacht. Op de landweg langs het kerkhof dwarrelen herfstbladeren. Ze loopt hem straal voorbij en verlaat het beeldkader aan de rechterzijde. Ik verlaat de zaal opnieuw links naast het scherm.

4. Grootstad | Rocco e i suoi fratelli (1960) in Le Champo

De Mac Mahon laat via sociale media weten dat The Third Man met 915 entrees op vijf dagen tijd hun succesrijkste heruitgave van dit jaar is. Het begint mij pas echt te dagen hoe cinefiel de Parijzenaar is wanneer ik naar Le Champo trek. “Pour Rocco?” “Oui.” Ik kom 20 minuten te vroeg aan. Een rij van 15 mensen staat reeds te wachten op de stoep. “C’est quel film?”, fluisteren twee passanten tegen elkaar. “Sais pas.” De lijn wachtenden dikt aan tot zeker 50 personen voor de kassa opengaat. Toegegeven, overwegend (lezende) gepensioneerden, maar ook jonge mensen. We schuiven nochtans aan voor een oude, Italiaanse, drie uur durende zwart-witfilm. Het is bovendien twee uur en een weekdag. Het betreft zelfs geen exclusieve screening. Rocco e i suoi fratelli speelt wekenlang drie keer per dag. Andermaal in een nieuwe 4K restauratie.

Ook Le Champo is een familiebedrijf. Het filmhuis uit 1938 is nog steeds in handen van de dochter van de pionier. Een fijne lijn witte neon accentueert de origineel bewaarde en geklasseerde, ronde hoekgevel. Het is de meest cinefiele straathoek van Parijs. De Rue des Écoles kruist er de Rue Champollion, waar op enkele meters nog twee zalen te vinden zijn: de Reflet Medicis en de Filmothèque. De Franse filmvernieuwers François Truffaut en Claude Chabrol noemden de zaal respectievelijk hun ‘quartier général’ en tweede universiteit.

Na het Wenen van The Third Man, opnieuw een grootstadkroniek. Een moeder migreert met haar vijf zoons van het zuiden van de laars naar de Noord-Italiaanse industriestad Milaan, Visconti’s geboortestad. Het hoertje Nadia zorgt voor spanningen tussen Rocco – een angelieke Alain Delon – en Simone, zijn broer die ten onder gaat aan de verlokkingen van het moderne stadsleven.

De film laat zich niet vangen in het neorealisme van Visconti’s vroege periode, noch het maniërisme van zijn latere periode. Wat bijblijft zijn de momenten waar rauwheid en stilistische elegantie elkaar vinden. De gevallen broer en een schuldeiser knokken in een verduisterd salon, terwijl op de televisie, centraal in de achtergrond, renaissancistische schilderijen verschijnen. Van de nog steeds choquerende scène waarbij Rocco’s liefje voor zijn ogen wordt verkracht door zijn brute broer gaat een diepe vernedering en tristesse uit. Bloed en modder vermengen zich. In een uitputtingsslag met de vuisten slepen de broers zich door de lege straten bij nachte. Met haar opengesperde armen vormt Nadia een crucifix om vervolgens haar dood te omhelzen.

De film wordt tot drie maal toe onderbroken door stroompannes in de wijk. Het gedisciplineerde Parijse publiek sakkert op de projectie via een digitaal bestand en mijmert dat een klassieke filmprojector sneller te herstarten is. Terug buiten heeft zich opnieuw een rij gevormd voor een film uit de Ingmar Bergman-cyclus. 

5. Verzet | L’armée des ombres (Jean-Pierre Melville, 1969) in Studio Galande

Ik kijk omhoog en staar naar het oudste gevelteken van Parijs dat verwerkt zit bovenin de façade van Studio Galande. De steen dateert uit 1380 en toont de legende van Sint Juliaan de Herbergzame. Flaubert wijdde ooit een kortverhaal aan deze heilige die passanten de rivier overzette en opving in zijn gasthuis. Ik vind het een mooie gedachte dat de patroon van de pelgrims, reizigers, veermannen en herbergiers waakt boven een cinema en zoek er tijdelijk onderdak.

Op het scherm leven personages een professioneel schaduwbestaan. In L’armée des ombres leiden Lino Ventura en Simone Signoret een groep Franse verzetslieden, die zich Le Bison of Le Masque laten noemen. De Franse regisseur Jean-Pierre Melville behield zijn nom de guerre na zijn eigen periode in la Résistance.

Het is de meest volmaakte film die ik in Parijs zie. Het ingetogen kleurschema, het beheerste métier en de franjeloze maar efficiënte beeldvoering van Melleville meten zich met de kale, ietwat afgesleten muren van deze cinema op de kelderverdieping. De bruine fauteuils zijn er vervaardigd uit hard leer. De découpage van de filmische ruimtes is zo scherp als het scheermes dat over Lino Ventura’s keel glijdt in de magnifieke scène bij de barbier.

Deze cinema uit 1973 had vele jaren enkel een minimalistische, grijze betongevel, waarbij graffiti en handgeschreven aanplaksels het programma aankondigden. Al is de façade nu volledig bedekt met hout, de weerbarstige geest van de plek verzwaart de clandestiene sfeer van de film. Ik draai me om. Ik kijk recht in de ogen van de enige andere toeschouwer in de zaal. Hij houdt zich op in het halfduister van de achterste rij. Vlak voor de projectie begint, komt er toch nog een vrouw binnen. Vier ogen zijn op haar gericht, alsof het hier om een stilzwijgend en geheim treffen gaat.

Melville is in zijn misdaadfilms altijd de man van rituelen. Deze cinema houdt al 35 jaar, zonder onderbreking, vast aan een rite van een heel andere orde. Elke vrijdag en zaterdag wordt hier de cultfilm The Rocky Horror Picture Show (Jim Sharman, 1975) vertoond, afwisselend geanimeerd door twee acteurgezelschappen. Deze projecties nemen de vorm aan van rituele hoogmissen. Verklede toeschouwers gooien rijst en water tijdens de huwelijks- en de stormscène, dansen de ‘Time Warp’ of luiden klappers en bellen op gezette tijdstippen, wanneer ze tenminste niet collectief de dialogen aan het declameren zijn. Deze participatieve codes ontwikkelden zich midden de jaren zeventig wanneer de film uitgroeide tot een cultfenomeen door het nieuwe concept van midnight movies in New York. De fancultus en het interactieve recept verspreidden zich internationaal en Studio Galande is het laatst overgebleven bastion met vaste, geanimeerde vertoningen – de Londense Prince Charles Cinema organiseert ‘slechts’ maandelijks een sing-a-long. Reserveren is nog steeds aanbevolen. Geef mij toch maar het ingehouden feest van Melville.

6. Maxi | Sorcerer (William Friedkin, 1977) in Max Linder Panorama

Parijs, Veracruz, Jerusalem en New Jersey. Sorcerer (1977) introduceert in vier vignettes een kwartet criminelen. De openingsprologen in Mexico en Israël verlopen volledig woordeloos. Het internationale viertal vindt elkaar later in een Zuid-Amerikaans schuiloord. Samen aanvaarden ze er de job om, onder leiding van Roy Schneider (de politiechef met de brede neusbrug uit Jaws), twee trucks met nitroglycerine door de jungle van Nicaragua te loodsen. Klinkt bekend? Voor de maker van The Exorcist ermee aan de slag ging, verfilmde de Franse regisseur Henri-Georges Clouzot het verhaal al eerder in zijn klassieker Le salaire de la peur (1953). Het getuigt van slechte smaak de versie van Friedkin evenwaardig of zelfs beter te achten, maar ik doe het toch.

Ik zie de film in de Max Linder Panorama. Hier, net zoals in de Mac Mahon of Studio Galande: één zaal. Maar wat voor één. De Max Linder leent zich voor maxi. Het bijvoegsel ‘Panorama’ kwam er toen in de tweede helft van de jaren tachtig een cinefiele vriendengroep de cinema kocht en renoveerde. Het gebogen scherm van 107 m², één van de grootste van Parijs, bevordert de immersie in het millimeterwerk van de monstertrucks. Een geknipt canvas voor de 4K restauratie van deze breedbeeldprent in Technicolor.

De zaal blijkt volledig bekleed in zwart velours en afgewerkt met donkergrijs stucwerk om de minste afleiding door reflectie van het scherm tegen te gaan. De zitplaatsen zwerven uit over drie niveaus: orkest, mezzanine en balkon. Ik kies voor het tussenverdiep. Op de rug van elk zitje hing ooit een plaatje met een gegraveerde filmtitel, sinds lang allemaal als persoonlijke collector’s items ontvreemd. De hoogtechnologische geluidsinstallatie jaagt de broeierige analoge synths van Tangerine Dream door de zaal. De soundtrack werd een klassieker op zich en tilt de film naar een hoger niveau. 

De gecultiveerde snor van de gladde Mexicaanse huurmoordenaar, gespeeld door Francisco Rabal, doet wat aan het parmantige exemplaar van Max Linder denken. De Franse komiek die wereldwijd de populairste acteur van de vroege jaren tien was, kocht in 1914 deze toen twee jaar jonge filmzaal en herdoopte de Kosmorama tot Ciné Max Linder. Sindsdien siert zijn naam al meer dan een eeuw het beeld van deze buurt van de Grands Boulevards. Linder verscheen in meer dan 400 films. Hij creëerde het personage van een Parijse dandy – zijden tophoed, gestreepte pantalon, witte handschoenen, wandelstaf en die moustache dus. Verzekerd dat er steeds twee zitjes zouden worden voorbehouden voor zijn dochter, verkocht hij de zaal in 1925, een aantal jaren voor zijn, op Quo Vadis geïnspireerde, dubbele zelfdoding (hij pleegde zelfmoord samen met zijn vrouw). Linder verscheen af en toe in de zaal voor de vertoningen. Meestal werden er Amerikaanse films vertoond, waaronder die van Charlie Chaplin, die hem zijn professor noemde. Rond de eeuwwisseling was de zaal een aantal jaren in handen van de Belgische Kinepolis-groep in een poging voet aan grond te krijgen in het Parijse cinemalandschap.

Ik kom buiten en de Midden-Amerikaanse moessonregen lijkt overgeslagen in het eerste orage d’été sinds mijn verblijf in Parijs. Ik zag de matineevoorstelling van dit beest van een film op een nuchtere maag, maar moet eerst schuilen in Le Grand Rex aan de overkant. Met een scherm van 300 m² en 2700 zitjes herbergt dit art deco paleis uit 1932 één van de grootste auditoria van Europa. Helaas zegt Ant-Man (Peyton Reed, 2015) in gedubde versie me niets. In een zijstraat zoeken een aantal oude mannen een droge plek in pornobioscoop Beverly. 

7. Geesten | The Innocents (Jack Clayton, 1961) in Le Christine 21

“Vous habitez à Paris?”, vraagt de ticketdame. Ik glim. Het onthaal van cinema Christine is een koetspoort die dateert uit de zeventiende eeuw, zo lees ik op een gedenksteen. Wel meer bioscopen hebben hier een portiek dat volledig open is, als een drempelloos verlengstuk van de straat. Ik hou ervan. Deze cinema kwam vorig jaar in handen van Isabelle Huppert en haar man; hun 28-jarige zoon werd programmator.

Ik ben er voor de restauratie van The Innocents, een Henry James-bewerking met medewerking van Harold Pinter en dialogen van Truman Capote. De zaal vertoeft tijdens de openingsminuut samen in het donker terwijl het ijzige kinderwijsje weerklinkt dat doorheen de film zal terugkeren. Deborah Kerr speelt een gouvernante die zich op een landgoed ontfermt over twee niet zo onschuldige kinderzieltjes. Zijn ze bezeten door geesten uit het verleden of maken die enkel deel uit van Kerrs verbeelding?

Filmcritica Pauline Kael noemde The Innocents de beste geestenfilm ooit, Truffaut sprak van de beste Britse film sinds het vertrek van Hitchcock naar Hollywood. De camera zweeft dynamisch door de interieurs. Bloemstukken en kandelaars ondersteunen de deep focus composities in het brede Cinemascope beeldkader. Geen gratuite griezeleffecten hier, maar banale momenten op klaarlichte dag die psychologisch doorwerken. Achter een rozenstruik kruipt een zwarte kever uit het lachende mondje van een cherubijntje met afgevallen handen. Een achtergebleven traan van een geest op een schrijflei. De zweetparels bij de finale confrontatie in de broeikas. De passionele kussen met een achtjarig jongetje. Vermoorde onschuld.

8. Rien ne va plus | Walkabout (Nicolas Roeg, 1971) in La Clef

Opnieuw twee Britse kinderen in de restauratie van Walkabout, maar hier moeten broer en zus het zonder oppas zien te rooien. Wanneer vader zich voor het hoofd schiet tijdens de picknick staan ze er alleen voor in de Australische outback. Het is de eerste film van Nicolas Roeg zonder co-regisseur en de enige die hij zowel regisseerde als fotografeerde. De soft-erotiek doet sterk seventies aan en de boodschap is eendimensionaal.

Roegs unieke esthetiek is meteen herkenbaar. Een associatieve montagestijl fragmenteert de lineaire tijd en ruimte en doorsnijdt de film met flitsen van herinneringen. Roeg combineert simultane zoom- en camerabewegingen en vormt visuele antoniemen tussen het stadsleven en de bush, waar een Aboriginal de kinderen van het droge land leert leven. Een walkabout is voor de afstammelingen van de oorspronkelijke landbewoners een rite de passage om te bewijzen dat men alleen kan overleven. De slogan van cinema La Clef, die voor het begin van Walkabout op het scherm bleef geprojecteerd, zou de ondertitel van de film kunnen zijn: “L’Usage du Monde”.

Cinema La Clef opende net na en in de geest van de emancipatiebewegingen van mei ’68. Het illustere departement Filmstudies aan de Sorbonne Nouvelle – Paris III, waar de lessen van Nicole Brenez (en vroeger van Jacques Aumont, Raymond Bellour en Alain Bergala) doorgaan, ligt om de hoek. Vanaf 1990 voer de bioscoop bijna twintig jaar onder de mooie naam Images d’Ailleurs. De focus ging nog meer liggen op Afrikaanse cinema en wereldfilms. De directeur had zijn roots in Benin en Togo.

In 2010 heropende de cinema onder de oorspronkelijke naam, die altijd aan de gevel was blijven hangen. De zaal gaat op hetzelfde elan verder met vaak onafhankelijke, militante, politiek, ecologisch of sociaal geëngageerde cinema en documentaires. De façade kreeg haar kenmerkende rood-witte verflaag en de zalen werden gerenoveerd. In La Clef is de grote zaal gedecoreerd met grote sleutels. Ik realiseer me dat een passe-partout tot de Parijse cinefilie niet bestaat. Mijn montage van stads- en filmscènes was logischerwijs persoonlijk en gefragmenteerd.

Ik blijf bij Walkabout zitten tot na de eindgeneriek en ontdek nog de laatste pancarte van de film. “rien ne va plus” staat te lezen op een zwarte achtergrond, zonder hoofdletter. De kijker krijgt nooit een The End of Fin. (Ik begon er mijn tocht mee.) Het opschrift sluit de haakjes die geopend werden door de allereerste woorden van de voice-over in Walkabout – “Faites vos jeux, messieurs, ‘dames, s'il vous plaît” – en laat tegelijk heel veel open.

Deze tekst werd geschreven tijdens een residentieproject in Parijs van het Vlaams-Nederlands Huis deBuren in samenwerking met de Stichting Biermans-Lapôtre in de zomer van 2015. 

Beelden (1) en (2) uit Nuit et jour (Chantal Akerman, 1991) Beelden (3), (4), (5), (6), (7) (8), (9) en (10) zijn filmtickets verzameld door Ruben tijdens zijn verblijf in Parijs.

De tekst verscheen op 3 augustus 2016 op Sabzian.be.