the whole goddamn world is camp
Bruce LaBruce, 2012
1.
De nummertjes op de geplastificeerde plattegrond geven aan waar de beroemdheden liggen. De platen hangen aan een haakje bij de ingang, er zijn er genoeg. Ondanks het mooie weer is er niet veel graftoerisme vandaag op de begraafplaats van Montparnasse, Parijs. Alleen bij het symbiotische graf van Sartre en De Beauvoir is het dringen. Beckett wordt met rust gelaten.
Aan een onverhard pad in blok 3 ligt Susan Sontag. Twee dikke, vierkante plakken graniet houden haar eronder. De onderste steen is groter dan de bovenste. De bovenkant van de gepolijste, bijna zwarte stenen weerspiegelt de vrijwel wolkeloze lucht. Het valt op tussen de dof geworden mausolea en rechtopstaande epitafen die in een enkele kreet iemands geest proberen te vangen. Een streng graf is het, maar smaakvol streng. Geen glitters, geen ornamenten, geen randje erin gegraveerd. In gouden letters alleen: Susan Sontag, 1933-2004.
Had ze haar serieuze graf zelf uitgekozen? Tegen het einde van haar leven had Sontag allang de smaak verloren voor dat wat haar in haar jonge jaren in één klap beroemd had gemaakt: het carnavaleske, het uitbundige, het zo-fout-dat-het-goed-is – de esthetiek genaamd camp. Zowel camp als zijn heraut rusten in vrede.
2.
In haar essay Notes on Camp (1964) beschreef Sontag op onsystematische, soms tegenstrijdige, maar nog altijd theoretische wijze een ‘sensibility’ (een manier van kijken en ervaren) die haar in gelijke mate fascineerde en afstootte. Het was de verfijnde, ambigue, geheime smaak van een kleine groep ingewijden, ingevoerd en ontwikkeld in de hoge cultuur, maar genietend van ‘fout’. Camp, beschrijft Sontag in de reeks notities die het essay uitmaakt, gaat om stijl, om oppervlakte, niet om inhoud. Camp vereert extravagante, gepassioneerde, theatrale kunst, zoals de opera’s van Bellini of Tiffany-lampen; frivool, maar ten diepste serieus in zijn ambitie, waardoor het nét de plank misslaat.
Het woord is vermoedelijk afgeleid van het Franse se camper, wat poseren betekent, en het lag dan ook voor de hand dat Sontag haar notities opdroeg aan de grote voorvader: Oscar Wilde. Camp is dandyisme in een tijd van massacultuur.
Het essay, gedoopt in diezelfde gepassioneerde seriositeit, was in feite al een doodsverklaring van het fenomeen.
3.
John Waters, de regisseur van meesterlijk trashy films als Hairspray (1988) en Pink Flamingos (1972), vertelde in een interview over zijn guilty pleasure: kwaliteitscinema. Hij heeft de gewoonte in vermomming arthouse-bioscopen binnen te sluipen en heimelijk van de films van Pier Paolo Pasolini, Rainer Werner Fassbinder en Marguerite Duras te genieten. ‘Zoals zakenmannen zich haasten om Pussy Talk in hun lunchuur te zien’, zei hij, en we hoeven Pussy Talk niet te kennen om te begrijpen wat hij bedoelt.
De culturele waarden, van beschamende versus geoorloofde smaak, zijn omgedraaid. Camp is volledig omarmd en tot middelpunt verheven. Camp is niet meer voor een select groepje, iedereen begrijpt het. Camp is big business. Camp is niet meer.
4.
De connaisseur van camp nam de vrijheid van zowel hoge als lage cultuur te genieten, van opera en Hairspray, van het unieke object en het massaproduct. Camp was verwant, maar niet gelijk aan de esthetiek die we ‘pop’ noemen. Pop sluit in zekere zin ieder oordeel uit door alles genietbaar te verklaren: er is geen ‘fout’. Pop, zoals dat zich vanaf de jaren vijftig manifesteerde, negeerde de canon van hoge cultuur, van de kleine groep. Die mentaliteit was een werkelijke bedreiging voor de poortwachters van de goede smaak, omdat de waarde van het oordeel zelf onderuit werd gehaald. De poort was niet meer nodig. Iedereen kreeg toegang tot cultuur.
Camp bestond juist bij de gratie van poortwachters – in Susan Sontags gloriedagen waren dat de New York Intellectuals, de bourgeois essayisten en critici rond tijdschriften als The Paris Review, The Partisan Review en The New York Review of Books. Het functioneerde als rebellie, als een anti-canon. Camp had goede smaak nodig om zich tegen af te zetten, maar het was net zo goed elitair, de camp-liefhebber behoorde tot een selecte groep ontwikkelde en geprivilegieerde cognoscenti. Ondanks de strijdbaar klinkende naam was camp geen openlijke strijd met het bastion van de New York Intellectuals, camp was voor Sontag apolitiek en amoreel. Een manier van kijken die de inhoud negeert en zich puur op het artefact richt, op het zintuiglijke, sluit dat a priori uit. Juist het opheffen van het politieke maakte camp zo genietbaar.
5.
Camp had een voorliefde voor het ouderwetse, het démodé. Waar pop in toenemende mate een equivalent werd voor wegwerpcultuur, redde camp bijzondere vondsten van de afvalhoop. (Niet uit bijzondere liefde voor het oude, maar omdat het gemakkelijker is oude trash te waarderen dan hedendaagse, schreef Sontag: ‘Strictly speaking, banality is always a category of the contemporary.’) In die zin had camp een ethisch overwicht op pop.
Maar voor een werkelijk politieke, subversieve beweging is er een breuk nodig met de economie van cultureel kapitaal. Sontag’s camp, zoals socioloog Andrew Ross in zijn studie van camp beschreef, was een smaak die in stand gehouden werd middels uitsluiting en afkeuring. Camp-minnende intellectuelen namen afstand van de smaak van de bourgeoisie, maar omarmden de smaak van de lagere klassen evenmin, noch werd er voor gelijkheid gestreden.
6.
Ross noemt camp een ‘survivalist ethic’: camp was een gecodificeerde taal waarmee een genootschap gecreëerd werd van onderdrukte lhbt-ers. Een geheimtaal die verbondenheid en herkenning smeedde, in een samenleving waarin homo’s en transgenders niet veilig zijn. Via camp kon je laten zien wie je was, zonder dat de hetero’s het snapten. Het is Sontag vaak verweten camp niet expliciet in verband te brengen met lhbt-cultuur. Juist dat ze zo beroemd werd met haar dissectie van camp deed pijn: ze maakte goede sier met haar insider-kennis, ze verwierf cultureel kapitaal, zonder te strijden voor emancipatie. Een terecht verwijt, of misschien was het essay zelf een verkapte coming out, of misschien wilde ze zelf blijven schuilen in de geheimtaal. In dat geval maakte ze een inschattingsfout: ineens wist iedereen alles van camp.
7.
Het bewust campificeren van kunstuitingen was voor Sontag een inferieure vorm van camp. Pure camp is onschuldig, heeft zichzelf niet helemaal door. Juist hierin schuilt het genot dat de beschouwer eruit haalt: in de paradoxale relatie tussen frivoliteit en seriositeit . Het is zo serieus, dat wij het niet meer serieus kunnen nemen.
Camp dat van zichzelf weet dat het camp is, waarvoor Sontag het woord camping gebruikte, is minder bevredigend. Camping is een versierpoging. Er treedt een andere paradox in werking, die van slagen versus falen. Wat probeert camp te zijn en daarin slaagt, faalt, want het net-niet ontbreekt; wat faalt in zijn poging tot campen, is waarschijnlijk gewoon slechte kunst. Dit is waarom de films van Wes Anderson en Baz Luhrmann geen goede camp zijn, te gelikt, te perfect. Of de tv-serie Glee, over een musicalkoor op een Amerikaanse highschool waarbinnen de outcasts (de homo, de streber) hun plek vinden, en de insider (de heteroseksuele hunk) in verwarring raakt. De ooit geheime betekenaars van camp (de musical) worden in Glee ingezet om alsnog een moreel waardensysteem te verdedigen, dat van Hollywood.
Sontag zag genoeg voorbeelden van camping, maar het was pas in de jaren daarna (post-Notes on Camp) dat camp steeds beter begrepen werd, en, in het verlies van naïviteit dat daarmee gepaard ging, camping het overnam van camp. De zelfbewuste maar mislukte pogingen van Hollywood vanaf 1970 om films te produceren met een ‘cult’-status (bijna vergeten voorbeeld: Michael Sarnes Myra Breckinridge, met camp-icoon Mae West en Raquel Welsh als transvrouw), film- en popsterren met camp appeal (Madonna), tv-shows vol glitters en veren, maar ook reality-tv, comedyseries en -films (The Hangover-reeks). Camp is in toenemende mate gecommercialiseerd, inspelend op een groot publiek dat culturele referenties begrijpt. ‘Bad straight camp’, noemt de Canadese queer filmmaker Bruce LaBruce deze reïncarnatie: camp ontdaan van zijn transgressieve, tegenculturele context, evenals van de heimelijkheid - in dienst van commerciële exploitatie.
8.
In de hoogtijdagen van het postmodernisme, de tijd waarin alles horizontaal werd, waarin hoog en laag absurde begrippen werden, dreigde camp zijn essentie te verliezen, dat van de tegencanon. In de verwarrende, utopische jaren waarin de canon was doodverklaard, had camp vrij spel. Nu de rook van het postmodernisme is opgetrokken en smaak nog steeds blijkt bij te dragen aan cultureel kapitaal, zien we hoe de wereld erbij ligt: camp is mainstream. Dat is een tegenstelling, het doet de essentie van camp geweld aan. De enige oplossing van de paradox is camp doodverklaren.
9.
Poptimism was een stroming in de serieuze muziekkritiek in de vroege eenentwintigste eeuw, die pop, vooral hiphop, ten diepste serieus nam en met highbrow intellectuele kaders interpreteerde. Te vinden op blogs als Pitchfork. Volgens sommigen is de muziek van Kanye West en Frank Ocean een discourseffect hiervan. De muziek zou expres vol referenties zitten aan de favoriete theorieën van de poptimists.
10.
Camp had wel degelijk maatschappelijke invloed: met zijn expliciet theatrale vrouwelijkheid of juist verwarrende androgynie en zijn voorliefde voor het artificiële, benadrukte het dat gender een construct is, een performance, nog voordat deze visie een argument werd in de feministische beweging (dankzij het baanbrekende Gender Trouble van Judith Butler uit 1990).
Toen de academische queer studies in de jaren negentig volwassen werden, verscheen er een stroom publicaties die die politieke variant van camp terug wilde veroveren uit de handen van Bad Straight Camp. Moe Meyer beschuldigde Sontag (in 1994) camp van queerness te hebben ontdaan door de homoseksuele identiteit ervan niet te benadrukken. Sontag heeft camp volgens Meyer toegeëigend en ongevaarlijk gemaakt, ontdaan van zijn subversiviteit. Het is verworden tot een holle term, die te pas en te onpas kan worden ingezet om heterokunst van glans te voorzien. Meyer definieert camp daarentegen als het geheel aan uitingen dat de queer identiteit uitdraagt: camp produceert sociale zichtbaarheid van queer. ‘Er zijn geen verschillende vormen van camp. Er is er maar één. En het is queer.’
11.
Het heeft niet zoveel zin om te discussiëren over semantiek, over de vraag of Sontags camp een andere naam verdient dan Meyers of LaBruce’ camp (hij introduceert zestien variaties). Interessanter lijkt me de vraag op welke manier een geheim genootschap maatschappelijke veranderingen teweeg kan brengen.
12.
Camp ging óók om het weer kunnen genieten van kunst in plaats van je er mee te onderscheiden of het te interpreteren, camp was een erotiek, een optimisme van kunst.
13.
Het is zinvol om queer van camp te onderscheiden, in die zin dat queer een levenshouding is, een die voortdurend bestaande normen bevraagt. Maggie Nelson’s beroemde visie op queer in haar memoire The Argonauts is dat queer niet per se (alleen) betekent dat je op iemand van hetzelfde geslacht valt, maar dat je telkens de ruimte buiten binaire tegenstellingen als homo en hetero, man en vrouw zoekt. Queer definieert niet, maar beweegt, vloeit, queer is meervoudig. Daarmee is queer uitgesproken politiek.
14.
Een vriend van me (een kunstenaar) die op mannen valt heeft de gewoonte om tijdens saaie uurtjes oneindig door te klikken op Facebook, op foto’s van vrienden van vrienden, waarbij hij zich afvraagt of die knappe jongen goed dating-materiaal zou zijn. Steeds moet hij zich afvragen: zou Pietje of Jantje queer zijn of komt hij gewoon van de Rietveld-academie?
15.
Queer is de vrije, onbepaalde ruimte, precies de ruimte die de kunstenaar betreedt. Ironisch genoeg wordt er in de kunstwereld al gesproken over ‘queer-normativiteit’, een term die onder anderen Felix Bernstein gebruikt in Notes on Post-Conceptual Poetry. De huidige avant-garde is zo bekend met het gedachtegoed van queer, dat het als goede smaak wordt gezien om daar op in te spelen, net als camping goede sier wil maken met het snappen van camp. Queernormativiteit gaat om een nieuw soort esthetiek, die betekenaars aan queer ontleent (zoals genderfluïditeit), maar daar niet mee samenvalt. Queer is bijvoorbeeld uitgesproken antikapitalistisch.
16.
Pinkwashing: wanneer de lhbt-gemeenschap middels homovriendelijke producten of reclames expliciet wordt benaderd in marketing of politiek. De homo wordt gereduceerd tot zijn koopkracht. Queernormativiteit is hieraan verwant: het vergroten van het cultureel kapitaal van kunstinstellingen en kunstenaars door het lenen van queer esthetiek.
17.
Misschien is queer straks hetzelfde lot beschoren als camp, of als de term ‘neoliberalisme’: zo vaak gebruikt dat niemand meer weet wat het betekent, tot het leeg is. ‘Beyoncé is subversive. Beyoncé is neoliberal. Beyoncé is subversive. Beyoncé is neoliberal’, etterde Bernstein in zijn Notes, ad infinitum. Het kapitalisme is een gehaktmachine, dat alles verorbert en in zijn systeem onderwerpt. Ook verzet. Ook tegencultuur. Dat lijkt soms de enige, sombere conclusie.
18.
Toch is er meer hoop voor queer dan voor camp: queer is niet alleen vorm, maar ook inhoud. Queer is geen profielfoto, maar een praktijk, een radicaal solidaire levenswandel.
19.
Wanneer Susan Sontag haar interesse in camp begon te verliezen, weet ik niet. Ze heeft er bij mijn weten niets over gezegd. Wel zou ze later in haar leven steeds minder interesse tonen voor lage cultuur. Ze werd het symbool van de elite, van goede smaak, van eruditie, en ook van arrogantie en snobisme. In een nawoord dat ze eind jaren negentig schreef bij de essaybundel Against Interpretation, waarin ‘Notes on Camp’ is opgenomen, schrijft ze dat ze altijd zoekt naar de tegenpositie. Dat ze in de jaren zestig en zeventig zich wilde verzetten tegen de dominantie van de strenge New York Intellectuals, dat ze meer bewegingsvrijheid zocht. Nu kijkt niemand raar op als je van Beyoncé houdt, of van Disneyfilms. Sontag werd serieuzer in de loop van haar leven en verloor haar belangstelling voor massacultuur. Die had haar niet nodig. Maar Sontag werd ook minder radicaal. In politieke zin omarmde ze het liberalisme.
20.
In de spiegelende stenen zie ik dat de lucht betrekt. Het gaat regenen. Het graf is zo gepolijst, het lijkt bijna nieuw, alsof er nooit regen en storm en hagel overheen raast. Gek eigenlijk, dit onverwoestbare, sombere graniet. Symbool voor de eeuwigheid van de dood? Het zegt me niets over de vrouw die eronder ligt. Over hoe haar denkbeelden veranderden. Hoe ze ingebed waren in de tijd en plaats waarin ze leefde.
Als ze ergens goed in was, dan was in het haarscherp duiden van haar historisch moment. In het articuleren van een ‘sensibility’. In bondige taal. Zet ze niet op een grafsteen, dat doet de ideeën geweld aan.
Ik hang de plattegrond terug aan het haakje. Werp een schuine blik op de tientallen mensen die op een kluitje bij het graf van Sartre en De Beauvoir staan. Bij Sontag staat nog steeds niemand.
