Literatuurkritiek vanuit het genderperspectief bekeken

Genderstudies heeft zich in de Neerlandistiek in de jaren tachtig van de vorige eeuw ontwikkeld, onder invloed van het feminisme. Pas toen werd de universiteit in ruime mate door meisjes bezocht en die studentes gingen zich vragen stellen, ook in de Neerlandistiek. Waarom waren er historisch gezien zoveel minder schrijfsters dan schrijvers? Waarom waren de spraakmakende vernieuwers in de literatuur – van Tachtigers tot Forum tot Vijftigers haast altijd en allemaal mannen? Waarom waren er zo weinig vrouwelijke critici en had dat invloed op de inhoud van de literaire kritiek? Hoe ontstond het literair-historische beeld van ‘de Grote Drie’ (Mulisch, Reve en Hermans) terwijl er in dezelfde periode toch ook schrijfsters actief waren met een even groot en veelgelezen oeuvre als Mulisch (Haasse) met een even scandaleus aura als Hermans (Blaman) en evenzeer aanhakend bij de homo-emancipatie als Reve (Burnier), van wie geen het ooit tot nummer Vier schopte?

Genderkwesties in de mannelijke literatuurgeschiedenis

Het stellen van zulke vragen is nu normaal geworden, sterker nog: veel van deze vragen raken beantwoord. Ik ga nu even met jullie door onze literatuurgeschiedenis scrollen om enkele van die genderkwesties aan te stippen.

“Hebben olla vogala nestas bigunnan/ hinase ic anda thu’, de allereerste zin uit onze literatuur. Er is veel geschreven over de man die dit noteerde, de kopiist met liefdesverlangen, die zo graag een nestje wilde bouwen met zijn lief dat hij tussen zijn andere werk door dit verlangen uitschreef. Nu was hij inderdaad vrijwel zeker een man – want in de overgang van de orale cultuur naar de schriftcultuur waren bijna alleen mannen, monniken,  de schrijfkunst machtig. Maar de regel kan heel goed uit een vrouwenlied stammen – vrouwen bedachten en zongen liederen, vaak van liefdesverlangen, met topische elementen als ‘ik ga naar de beek en zet mij onder de hazelaar, ik maak mijn haar los en ik wil dat je komt, mooie man’ en een verbeelding van minnekozen in de vorm van zoet praten, strelen en samenzijn, met veel natuurbeelden, waarbij het nestje bouwen goed past. De mediëviste Ria Lemaire ontdekte die rijke traditie van vrouwenliederen eerst in de Portugese literatuur, daarna in de Franse en tenslotte de Middelnederlandse en zette dat uiteen in Ik zing mijn lied voor alwie met mij gaat. Vrouwen in de volksliteratuur (1986). Dit zette de voetstootse aanname dat anonieme middeleeuwse teksten standaard van een ‘anonymus’ zijn op zijn kop. De auteur kan best ‘anonyma’ zijn. In zijn standaardwerk over middeleeuwse literatuur Stemmen op schrift (2006) nam Frits van Oostrom deze nieuwe visie op.

Interessant is ook de vraag of – en hoe – de weinige vrouwelijke auteurs uit de renaissance in de literatuurgeschiedenis terecht kwamen. We kennen Anna Roemers Visscher, haar zus Maria Tesselschade en de geleerde Anna Maria van Schuurman vooral uit de waardering die voor hen werd uitgesproken door mannen. Hooft bewonderde hen en haalde de zusters Roemers Visscher zijn Muiderkring binnen, Huygens vond hen goed, Jacob Cats was bevriend met Van Schuurman en bewonderde haar, Vondel las hen graag en zo gaan deze vrouwen, overdekt met de stempels der mannelijke goedkeuring, de literatuurgeschiedenis door alsof de schrijvers daarvan hen vooral accepteren, omdat eerder beroemde mannen dat ook deden. Mannelijke auteurs worden doorgaans eerst op hun eigen merites beoordeeld alvorens hun reputaties worden aangestipt. Dit zegt iets over de taal van de literatuurkritiek. Het is veelzeggend hoe er over schrijvende vrouwen wordt geschreven. Neem bijvoorbeeld Willem Bilderdijk, een beeldbepalende dichter rond 1800. Zijn tweede vrouw Katharina Wilhelmina Schweickart dichtte ook en haar werk werd afgedrukt tussen dat van haar man. Het was in die tijd nog niet gebruikelijk dat vrouwelijke dichters tijdens hun leven een zelfstandige bundel onder eigen naam publiceerden. Postuum gebeurde dat wel, maar bij leven werden hun gedichten vaak alleen afgedrukt in verzamelbundels of – als bij Bilderdijk – in de bundels van hun dichtende echtgenoten. Bilderdijk introduceert haar werk als volgt:

Wat mijne eegade tot deze bundel heeft bijgedragen blijkt uit de tekening der stukken zelve. Men zal daar het zachte, aandoenlijke hart in herkennen, de vrouw kentekenende, alleen gevormd om het geluk van haren gemaal te zijn, en die op niets anders aanspraak maakt’ (Met en zonder Lauwerkrans, R. Schenkeveld-van der Dussen 1997).

Met zo’n vriend heb je geen vijanden meer nodig. Verderop vergelijkt Bilderdijk zichzelf met een machtige boomstam en zijn vrouw als het kleine tere twijgje dat daaruit ontspruit, ‘gans aanspraakloos’ (ze mag vooral geen eisen stellen). Hiermee levert Bilderdijk niet alleen een (tijdgebonden) vrouwbeeld af, maar vooral ook een manbeeld. Het geschrijf over vrouwelijke auteurs bevat vaak een mannelijke zelffelicitatie, iets dat we in de genderstudies te lang over het hoofd hebben gezien. Schweickarts gedichten zijn curieus genoeg soms beter dan die van Bilderdijk, moderner en persoonlijker, zoals de neerlandicus Rick Honings onlangs betoogde.

Ten tijde van Bilderdijk nam het aantal schrijfsters en dichteressen sterk toe, denk aan Betje Wolff en Aagje Deken, aan Juliana Cornelia de Lannoy en Lucretia van Merken, het waren er tientallen zo niet honderden. Riet Schenkeveld heeft met een team van onderzoeksters een prachtig boek gemaakt, Met en zonder lauwerkrans, het dikste boek uit de neerlandistiek bijna, met een geschiedenis van al die vrouwelijke auteurs tussen middeleeuwen en begin van de negentiende eeuw. Elke auteur krijgt een biografisch en literair profiel en een kleine bloemlezing uit haar oeuvre. Dit wordt geflankeerd door een studie van de vaak moeizame voorwaarden waaronder vrouwen überhaupt konden schrijven, de wisselende sociale omstandigheden en opvattingen over gender, de rol van religie, de regels waaraan vrouwen in hun schrijven moesten voldoen. Vaak werd het hen uitsluitend toegestaan te schrijven over godsdienst, kinderen, gezin en natuur, waardoor ze dan later weer uit de canon verdwenen als zijnde oninteressant. Je kon het niet winnen.

Mannelijke kritiek

In mijn biografie van M. Vasalis liet ik zien hoe belangrijk het was dat Vasalis in 1936 toen ze haar eerste gedichten ter publicatie aanbood, een sekseneutraal pseudoniem koos. Je kon er niet uit opmaken dat de auteur een vrouw was, waardoor de critici van dienst – Ter Braak en Du Perron – ervan uitgingen dat ze een man was. Ze waren dusdanig onder de indruk van Vasalis’ debuut, dat ze haar onbedoeld een eerlijke start bezorgden. Vasalis had pas veel later last van de kritische neiging om het werk van vrouwen te zien als minder belangrijk, oppervlakkig en eerder aardig dan goed. Neeltje Maria Min werd met haar verontrustende bundel Voor wie ik liefheb wil ik heten in 1966 geportretteerd als een kindvrouwtje, er ging buitensporig veel aandacht uit naar haar ongehuwde moederschap en haar werk zou wel geschreven zijn door iemand anders (dat zou Adriaan Roland Holst dan wel zijn). Ook F. Harmsen van Beek werd kort na haar debuut Geachte muizenpoot (1965) neergezet als de liederlijke bohemienne ‘Fritzi’, een reputatie die ze nooit meer kwijtraakte.

Proefschriften op het gebied van genderstudies zijn geen uitzondering meer. Het voorbeeld van Neeltje Min komt uit mijn eigen proefschrift, De lust tot lezen (1988). Daarna volgde in 1992 het proefschrift van Erica van Boven, Een hoofdstuk apart, over gender in de literaire kritiek tussen 1898 en 1930 en het proefschrift van Marianne Vogel, Baard boven baard dat daar een vervolg op biedt: het behandelt genderpatronen in de kritiek tussen 1945 en 1960. Beide auteurs laten zien hoe het literaire werk van vrouwen systematisch anders werd bekeken dan dat van mannen. Vrouwenwerk werd meteen in een aparte hoek gemanoeuvreerd onder het etiket ‘damesroman’, wat geen serieuze literaire of thematische classificatie is maar een manier om vrouwen bij voorbaat al op één hoop te gooien. Dit was zo normaal dat zelfs de grote Menno ter Braak er met overgave aan meedeed en dat ook een vrouwelijke auteur als Annie Romein Verschoor er met haar boek Vrouwenspiegel nog tal van scheppen bovenop deed. Wat vrouwen schreven, was niet goed of het deugde niet op een enkele uitzondering na (Carry van Bruggen meestal) die de regel bevestigde. Na de Tweede Wereldoorlog was dit meten met twee maten nog allerminst voorbij, zoals Marianne Vogel (2001) onderzocht. Dit is de gezaghebbende criticus Paul Rodenko, in zijn essay ‘Postexperimentele damespoëzie’, over de epigonen van Lodeizen:

Hun gedichten onderscheiden zich van wat men ‘traditionele’ poëzie noemt door rijmloosheid, een vrij ritme (of juister, gebrek aan ritme), grilliger associaties, persoonlijker beeldvorming, maar anderzijds van de eigenlijke experimentele poëzie door een zekere spanningloosheid, een parlando dat maar al te vaak in gebabbel en gekeuvel overgaat. Het is dan ook niet te verwonderen dat deze nieuwe poëzie een bijzondere aantrekkingskracht op dichteressen schijnt uit te oefenen;

Dan volgt een reeks namen van dichteressen. Rodenko beschrijft de postexperimentele epigonen eerst in geleidelijk steeds meer met vrouwelijkheid geassocieerde termen. Dat is de opmaat tot het op een hoop gooien van een hele reeks dichteressen die allemaal in dit dameshoekje passen. Mannelijke Lodeizen-epigonen bestaan niet bij Rodenko: deze poëzie is minderwaardig en het is ‘dan ook’ (zijn woorden) geen wonder dat dichteressen hem beoefenen:

Waar de vormwil […] ontbreekt en de dichter zich passief laat gaan op invallen en associaties, lusten en neigingen, ontstaat een weke, vlakke, vrouwelijke (zich tussen de polen charmant en hysterisch bewegende), conflictloos en amorf voortkabbelende poëzie […]

Dit essay dateert weliswaar van 1956, maar deze generaliserende en negatieve kijk op vrouwelijke auteurs en op alles wat met vrouwen geassocieerd wordt, is nog steeds niet helemaal overwonnen. Die flakkert ook nu nog op in de neerbuigende besprekingen van door vrouwen geschreven thrillers als die van de populaire Saskia Noort; je bespeurt het in de dubbele kritische moraal over autobiografische teksten die de rouw om een gestorven kind of geliefde thematiseren. Die worden prachtig gevonden als F. Thomèse of A. F. Th. van der Heijden ze geschreven hebben, maar gelabeld als larmoyante kitsch als er Anna Enquist of Connie Palmen op staat. Léon Hanssen ontrafelde dit patroon in zijn boek over M. Vasalis Een misverstand om in te geloven (2006). Om goed te kunnen begrijpen welk cultureel repertoire erachter de periodieke heroplevingen van de dubbele standaard in de kritiek schuilt, is het van belang de oudere manifestaties en de bronnen van het literair-kritisch seksisme te kennen. Toos Streng schreef een boek over de negentiende-eeuwse achtergrond ervan: Geschapen om te scheppen. Opvattingen over vrouwen en schrijverschap 1816-1860 (1997). ‘Hoe geleerder hoe verkeerder’ was de opvatting van velen in die tijd als het over vrouwen ging. De weg naar onze wat verlichter tijd is lang geweest. Er is ontegenzeggelijk veel verbeterd. Bij de dood van Hella Haasse in 2011 werd alom de loftrompet gestoken over haar oeuvre en werd Haasse door velen genoemd als de Vierde naast de ‘Grote Drie’. Zeer terecht! Maar de vraag is natuurlijk waarom dat pas gezegd kon worden in 2011 en niet in de jaren zestig, toen Haasse deze plaats evenzeer verdiende.