Cathedra of hoe je slagroom maakt | Joost Oomen

'Cathedra of hoe je slagroom maakt' is een kortverhaal van de Nederlandse auteur en artiest Joost Oomen. Oomen maakt deel uit van CELA (Connecting Emerging Literary Artists), een tweejarig talentontwikkelingstraject waar jonge schrijvers, vertalers en curatoren hun vaardigheden ontwikkelen en hun netwerk uitbreiden.

Cathedra of hoe je slagroom maakt

Sommige mensen dromen niet wanneer ze vliegen. Ze zakken weg in hun kunstleren stoel, trekken de grijze fleecedeken tot vlak onder hun kin, zetten een koptelefoon op hun hoofd en laten het zachte gebrabbel van een film met Eddy Murphy hun oren binnenstromen. Ze slapen zelfs, maar niets in hen maakt beelden aan. Geen enkele gedroomde, wonderlijke ervaring weet hun hersenen (die gevangen in hun hoofden in het vliegtuig razendsnel vooruit bewegen) te vinden. Hun slaap is even plat en uitgestrekt als de bovenkant van de wolken.

Anderen dromen in vliegtuigen juist heftig en veel. Ze woelen in hun slaap, raken met hoofd of arm volslagen vreemden aan die naast hen zitten en worden verward en gedesoriënteerd wakker. Vaak nemen ze per ongeluk hun droombeelden mee terug de wakende wereld in. Opeens zien ze het gezicht van hun moeder in het gezicht van de lachende stewardess of groeien er handen uit het leeggegeten bakje vliegtuiglasagne dat voor hen op het uitklaptafeltje staat. In de afgesloten atmosfeer van het vliegtuig worden hun dromen langzaam achtergelaten.

Ik heb de vreemde gewoonte om te dromen over mensen die ik nog nooit heb ontmoet. Waar ik op de grond altijd over mijn grootouders, mijn huisarts, mijn taxichauffeurs en mijn exen droom, ontmoet ik in de lucht voor mij tot dan toe vreemden. Ik herken ze als fotomodellen op een poster in bushokjes, ze hebben de stem van een bekende radiopresentator of het gezicht van een popster, maar elke persoon die in mijn vliegtuigdromen voorkomt heb ik nog nooit in levenden lijve tegenover mij gehad.

Het is schemerig gemaakt in de passagierscabine van het vliegtuig. Op het vliegveld vanwaar we vertrokken is het nu halfvier in de ochtend en de stewards en stewardessen zijn een paar uur geleden rondgegaan met in doorzichtig plastic gesealde kussens en dekentjes. Hier en daar flakkert nog een beeldscherm in de achterkant van een hoofdsteun, maar de meeste passagiers liggen met gesloten ogen in hun achterovergeklapte stoelen. Ze hebben hun sneakers uitgetrapt, een enkeling heeft zelf meegebrachte slippers aangetrokken en bij de meesten is de mond langzaam opengezakt waardoor hun ademhaling ontroerend goed hoorbaar is. Op een scherm aan de voorkant van de stoelenrij beweegt een vliegtuigsymbool met een wit stippellijntje achter zich over een volkomen donkerblauw vlak. De oceaan. Mensen met een zitplaats aan het raam hebben de witte luikjes van hard plastic helemaal naar beneden getrokken. Buiten het vliegtuig schijnt de zon op het wolkendek.

Ik zit aan een raam, maar ik heb het luikje opengelaten. Naast mij is de stoel leeg, op de stoel daarnaast ligt een slapende man met een vastgeklikte veiligheidsriem om zijn middel. Ik kijk uit het raam naar de wolken. Het zonlicht raakt mijn gezicht.

Over de wolken loopt een man op mij af.

De bouw en manier van lopen van de man lijken op die van een oude acrobaat die na twintig trouwe dienstjaren het circus waar hij werkte overkocht om vervolgens bankroet te gaan. Uit pure wanhoop is hij geldtransporten en treinen gaan overvallen met een pistool dat hij van zijn vader heeft gekregen en dat hij in de broekband van zijn zware, zwarte pak verstopt houdt. Onder zijn kin zit een slaphangend strikje en zijn snor en kalende kruin lijken op die van een jarendertigcroupier uit Monte Carlo. Alleen weet ik dat deze man croupier noch overvaller is.

Ik heb deze man in New York op een bioscoopscherm in een museum gezien. Zijn naam is Barnett Newman en hij is kunstschilder. In de documentaire, die ik aan het eind van mijn vakantie in een achterzaaltje van het moderne kunstmuseum van New York zag, werd hij zittend op een bankje te midden van al zijn schilderijen in beeld gebracht. Meterslange en -hoge doeken beschilderd met kleurvlakken in rood, zwart, bruin of blauw doorsneden door dunne, verticale banen. In de documentaire werd langzaam op de schilderijen ingezoomd om de uitwerking van de schilderijen op de kijker zo dicht mogelijk te benaderen. Volgens de voice-over wilde Barnett Newman dat je als kijker in zijn schilderijen kon verdwijnen.

Ik ben niet verbaasd dat deze schilder in mijn droom rondloopt. De documentaire vond ik indrukwekkend. Ik keek hem helemaal uit terwijl andere bezoekers in het donkere museumzaaltje kwamen en gingen. Ik dacht alleen dat ik wakker was, maar in een vliegtuig werken wakker zijn en slapen anders.

Barnett Newman is op de vliegtuigvleugel geklommen. Hij haalt een tube verf en een brede, platte kwast uit de binnenzak van zijn colbert. Uit de tube spuit hij een wormpje donkerblauwe verf op het uiteinde van de vleugel. Met de kwast begint hij de verf over de vleugel uit te smeren. Zijn vrije hand zet hij als een oude man tegen zijn onderrug terwijl hij bukt, maar hij lijkt geen enkele last te hebben van de kou of de wind buiten het vliegtuig.

‘Weet je hoe je slagroom maakt?’ vraagt hij, terwijl hij rustig doorschildert. ‘Je neemt een emmer room, het moet goed vet zijn, je kunt er een kop suiker bij doen als je dat lekker vindt. Vervolgens neem je een koude garde waarmee je flink in de room heen en weer slaat. Dit houd je net zolang vol tot er genoeg lucht in de room zit en hij begint te stollen. De vloeibare room wordt stevig, zo stevig dat je hem op een tafel zou kunnen uitsmeren zonder dat het over de randen wegloopt of een plas wordt.’

In het vliegtuig, vanachter het raam, kan ik de schilder zonder moeite verstaan. Het is alsof hij naast mij in de lege stoel is gaan zitten, maar hij staat buiten op de vleugel en de slapende man in de stoel verderop reageert niet op zijn stem.

‘Het mooie aan melkproducten is dat de meeste helemaal wit zijn. Natuurlijk heb je kaas, vla en boter, maar daar is door de mensen zo lang op ingestampt dat ze zijn vergeten dat ze melkproducten zijn en dus eigenlijk amper nog iets met melk te maken hebben. Melk, room en yoghurt zijn dat gelukkig niet. Iedereen kent wel die droom waarin tot zover het oog reikt een zee van melk of room te zien is. Of eigenlijk is zee niet het goede woord, want ook de hemel en de horizon zijn in deze droom van room. Het probleem met melk of room in die droom is dat het niet statisch is. Ook als je een volledig stilstaand glas ijskoude melk voor je hebt, zit er nog altijd de hint van stromen in. De mogelijkheid dat de melk wegstroomt maakt het, zelfs als het stilstaat, onderhevig aan beweging. Slagroom heeft dat al een stuk minder, daarom eet ik het zo graag. Mijn lievelingsdroom gaat niet over een zee van melk, maar is een droom waarin ik een knikker ben die in een bodemloze kom stevige slagroom valt. De slagroom laat mij in zich vallen, maar sluit tergend langzaam aan de bovenkant en wordt weer glad. Vervolgens is alles om mij heen wit. Wit én zonder beweging.’

Terwijl Newman vertelt schildert hij met lange halen verder. Hij heeft nu ook een tube witte verf uit zijn colbert gehaald waarmee hij de blauwe verf een beetje aanlengt. De helft van de vleugel is al blauw.

‘Op een ochtend werd ik gek. Ik besefte opeens dat alles om mij heen bewoog. Koppen koffie vielen om, borden braken, auto’s, trams en vliegtuigen roestten en vielen uit elkaar. Zelfs de hardste diamant sleet elke seconde een miniem klein beetje. Dat alles in de wereld constant in beweging is, nooit stilstaat, vloog me op een ochtend aan de ontbijttafel zo verschrikkelijk naar de keel dat ik letterlijk van mijn stoel viel en op de keukenvloer bleef liggen. Daar op de grond besloot ik om van deze wereld vol beweging afstand te nemen. In mijn schilderijen zou ik mij toeleggen op iets wat buiten deze wereld ligt in de hoop daar iets afs, iets zonder beweging te ontdekken. Het verheerlijken van het wereldse, of dat nou appels, regenbogen, stieren of autowegen zijn, had voor mij afgedaan. Ik wilde weg van de kunst die zich met dingen die kapotgaan bezighield.

Met een tube verf in de ene hand en een kwast in de andere, zocht ik jarenlang naar de uitgang van beweging. Ik ontdekte dat beweging alleen bestaat als je tijd ervaart. Alleen als de heilige drie verleden, heden en toekomst present zijn lukt het iets om in iets anders te veranderen. Zonder tijd wordt melk geen kaas en wordt kaas geen schimmel. Als ik een schilderij wilde maken waarin geen beweging zit, had ik twee opties. Of een schilderij maken waarin al het verleden, al het heden en al de toekomst in één keer te zien zijn, of op zoek gaan naar het tijdloze.’

De blauwe kleur komt nu tot ongeveer een meter van mijn raam en Newman is op het gedeelte van de vleugel gaan staan dat hij al heeft geschilderd. Ik zie dat hij geen voetafdrukken in de natte verf achterlaat als hij eroverheen loopt.

‘Mijn vader en moeder waren Joods en God was voor hen een eeuwig licht in het tijdloze. Die tijdloze plek waar God is wordt Makom genoemd. Vanuit het Makom bekijkt God de vier dimensies van de wereld in hun volledigheid. Het universum is een bepaald aantal meter hoog, een bepaald aantal meter breed, een bepaald aantal meter diep en het universum duurt een bepaald aantal dagen lang. Wij ervaren die vierde dimensie, tijd, altijd maar in een snippertje dat wij heden noemen, maar de Joodse God bekijkt al die tijd en al die ruimte in één keer vanuit zijn luie stoel in het tijdloze. Ik heb geprobeerd om van die stoel een schilderij te maken.

Ik kwam er al snel achter dat stoelen van God in tijdloze ruimtes namaken met kwasten, olieverf en doek een vrijwel onmogelijke opgave is. Een schilderij houdt op een bepaald moment gewoon op. Ik heb het doek wel van de ezel gehaald en een paar meters verlengd, maar een doek van vijf meter is geen oneindig doek en dus geen tijdloos schilderij. Ik had een cirkel aan doeken kunnen beschilderen, maar die eindigt bij de boven- en onderkant. Ik had de binnenkant van een bol kunnen gebruiken, maar ook elke bol zou op den duur stoffig worden, kapotgaan en door de nietsontziende tijd in elkaar donderen. Voor mijzelf faalde ik dus. Hoeveel schilderijen ik ook bestreek met grote kleurvlakken in rood, zwart, bruin of blauw, uiteindelijk bleven al deze schilderijen onderhevig aan tijd en ruimte.

In 1970 kreeg ik een hartaanval en ging ik dood. Dat vond ik eigenlijk wel fijn want daarmee was mijn verbintenis met het tijdelijke in ieder geval voor even opgeschort. Vanaf het moment dat ik dood was kon ik experimenten doen die ik bij leven nooit kon uitvoeren. Wat ik nu aan het doen ben spijt me dus als kunstenaar niet en als mens maar een klein beetje. Tot ziens, meneer!’

Barnett Newman zegt tot ziens en schildert met de brede kwast mijn raampje dicht met blauwe verf. De blauwe verf heeft dezelfde kleur als de lucht om het vliegtuig heen en er zit geen enkel luchtbelletje of stukje vuil in. Als het raampje vol verf zit kijk ik naar voren, naar het scherm met het vliegtuigsymbooltje en de stippellijn achter zich. Er is nog steeds alleen het blauw van oceaan onder het vliegtuigsymbool te zien, maar het eindigt niet meer bij de randen van het scherm. De muur waarop het scherm hangt is blauw geworden, precies hetzelfde blauw als de verf op het raampje. Ik kijk naast me, maar de stoel met de slapende man is verdwenen in het blauw. De stoelen voor mij zijn verdwenen in het blauw, de wand waar het raam in zat is blauw, de vloer is precies even blauw als de lucht. Ik houd mijn handen voor mijn ogen, maar ik zie niets. Mijn handen en mijn armen zijn hemelsblauw. Als ik links van mij kijk zie ik dat Barnett Newman is verdwenen. Er is alleen nog het lichtblauw van de hemel om mij heen, met in die hemel een langgerekte, witte vliegtuigstreep die langzaam oplost en verdwijnt.