deBuren

Al sinds lang heeft de kunst in het Westen haar zelfstandigheid opgeëist, of is zij krachtens een 'historisch lotgeval' (Hegel) wars van een collectief gedeeld wereldbeeld, autonoom geworden. De dienstbaarheid die van oudsher de maatschappelijke (politieke, religieuze) 'plaats' van de kunst definieerde, ligt al ver achter ons. De zelfstandige artistieke praktijk, het 'autonome kunstwerk' hebben zich van elk historisch bepaald juk ontdaan. De kunstenaar is kunst gaan maken, niet langer om de macht te dienen, om praalzuchtige heerschappij te sanctioneren of de devotie met beelden te ondersteunen, maar omdat hij zich - tegen alle traditie in - de vrijheid toebedeelde om kunst te maken.
Dat historische proces heeft ertoe geleid dat de kunst gaandeweg 'autoreflexief' is geworden, tot zij zich in de late twintigste eeuw verengt tot 'conceptuele kunst'; kunst die zich vergenoegt met het in vraag stellen van het kunstbegrip zelf, en met het autoreferentieel  thematiseren van haar eigen geschiedenis.

Dat op zichzelf terugtrekken van de kunst heeft van haar een bij uitstek 'moeilijke' en haast nog uitsluitend intellectuele ('ontoegankelijke') zaak gemaakt. Maar daardoor heeft zij zich ook in een isolement gewrongen. Als de maat voor de waarde of de betekenis van de kunst in haar autonomie en haar vrijheid is gelegen, als de volstrekte ongebondenheid van de kunstenaar, in zijn afkerigheid van dienstbaarheid, voorop komt te staan, wat is dan nog de maatschappelijke plaats van de kunst; waarom, voor wat of wie is zij dan nog belangrijk?

Men kan er met de Duitse filosoof Adorno vanuit gaan dat de 'plaats' van de kunst - van elke 'goede' of 'grote' kunst - juist haar 'on-plaats' (haar 'a-topie') is. Het kunstwerk zou dan inherent kritisch zijn, omdat het een kunstwerk is. Het kunstwerk is geen ding onder de andere dingen in de wereld, het heeft niet echt een plaats, het opent zelf een wereld waarin de dingen verschijnen op een wijze waarop we ze voorheen nooit gezien hebben. De autonomie van de kunst betekent voor Adorno vooral ook dat de kunst een eigen vormtaal ontwikkelt en geen medium is voor iets anders (bv. voor 'boodschappen', 'schoonheid' etc.).

Een van de hedendaagse paradoxen bestaat erin dat hoe meer de kunst zich op zichzelf is beginnen terug te trekken, hoe meer ook sinds enkele decennia allerlei extra-artistieke (cultuurpolitieke, stedelijke, mediale, publicitaire etc.) interventies en evenementen kunst een plaats willen geven: de 'plaats' van de kunst wordt een publiek 'plaatsvinden' (in parken, steden, op het scherm etc.). Kunst moge dan wel 'ontoegankelijk' of minstens 'moeilijk' geworden zijn; als zij niet meer naar ons, naar het volk, komt, dan stappen wij naar haar toe: het artistieke stadsevenement of het museum als zondagsplicht in plaats van de kerk als plaats van zingeving.

Een andere opvallende paradox van de 'plaatsloosheid' van vele hedendaagse kunst is juist haar efemere of situationele plaatsgebondenheid: een artistiek statement of interventie, een installatie, doordacht verbonden met een welbepaalde plek, maar niet bedoeld om te persisteren. Vlug iets laten zien, iets tonen of laten horen van wat er thans (nú) 'echt toe doet' en dan (afgezien van een foto) verdwijnen.

De 'plaats van het beeld' is in onze cultuur bij uitstek de beeldindustrie geworden. Maar door het vluchtige spektakelgehalte van de beelden in de nieuwe media wordt de antropologische en existentiële betekenis van de plaats van beelden in onze levens uitgewist. Nogal wat hedendaagse kunstenaars leven en werken in het besef daarvan, en hebben van hun artistieke praktijk een ruimte gemaakt waarbinnen die beelden onderzocht, aangetast en bekritiseerd worden. Daarmee heeft de kunst, of althans sommige kunst, vandaag de dag een nieuwe 'plaats' gevonden: een plaats om ons de complexe plaats van het beeld opnieuw in herinnering te brengen en duidelijk te maken.

Sprekers en synopsissen van de lezingen

Willem De Greef is sinds 1995 directeur 'Onderwijs & Onderzoek' van de Hogeschool Sint-Lukas Brussel.

Bepaalt de plaats van de kunst meteen ook de plaats van het hoger kunstonderwijs? Valt er tussen beiden een rechte lijn te trekken of is de relatie tussen kunst en hoger kunstonderwijs minder eenduidig en bijgevolg complexer dan wij soms graag zouden geloven? Feit is dat de maatschappelijke plaats van het hoger kunstonderwijs de laatste veertig jaar grondig is gewijzigd. Het scharniermoment valt te
situeren rond 1994 toen het hoger kunstonderwijs geïntegreerd werd in de organisatie en in de structuren van het hoger onderwijs in Vlaanderen. Sindsdien kent het kunstonderwijs dezelfde graden en reikt het dezelfde diploma's uit als alle andere hogere, zoals universitaire, opleidingen. Sindsdien ook is de Vlaamse minister van onderwijs bevoegd voor het hoger kunstonderwijs. Wat is de impact hiervan voor de kunstenaars die wij willen opleiden?

Steven Jacobs is als kunsthistoricus gespecialiseerd in de representatie van architectuur en landschap in fotografie en cinema. In 2007 publiceerde hij The Wrong House: The Architecture of Alfred Hitchcock. Hij doceert aan Hogeschool Sint-Lukas Brussel, KASK, Gent en Universiteit Antwerpen.

Aan de hand van vele fragmenten uit de filmgeschiedenis wordt nagegaan hoe musea in speelfilms aan bod komen. Gezien musea zijn gevuld met kunstschatten, beelden en symbolen worden ze in films vaak verbonden met onverzadigbare passies, criminele activiteiten, fatale ontmoetingen en de dood. Hollywood presenteert musea vaak als ontmoetingsplaatsen voor snobs, dandies, geheime minnaars, voortvluchtige misdadigers en spionnen. Voorts worden musea in films geregeld ten tonele gevoerd als mausolea vol spiritistische en atavistische krachten. Daarnaast hanteren sommige regisseurs de museumzaal en de contemplatie van kunstwerken als een geschikt motief om over de cinematografische blik te reflecteren.

Ann Van Sevenant is filosofe, en voormalig docente filosofie aan de Hogeschool Antwerpen. Is auteur van o.a. Het verhaal van de filosofie (Antwerpen, 1992), Philosophie de la sollicitude (Paris, Vrin, 2001), Sexual Outercourse. Philosophy of Lovemaking (Leuven, Peeters, 2005), Wat zou de wereld zijn zonder filosofie? (i.s.m. Samuel IJsseling, Kampen, Klement, 2007) en Levenswerk. Filosofie en aanvaarding (Antwerpen, Garant, 2009).

Is het mogelijk om meesterwerken te definiëren aan de hand van het begrip 'onnavolgbaarheid'? Geen onnavolgbaarheid die we nastreven vanwege de zo gevierde personencultus. Maar een niet intentionele onnavolgbaarheid, die ons ongewild tot navolging uitdaagt.

Franz-W. Kaiser sinds 1990 directeur tentoonstellingen Gemeentemuseum Den Haag. Werkt en woont in Den Haag en Parijs. Studies kunstgeschiedenis, kunsten, filosofie en geschiedenis aan de Universiteit van Kassel. PhD Universiteit van Leiden over de relatie tussen de kunst en de erkelijkheid (http://hdl.handle.net/1887/5424). Curator Le Nouveau Musée de Villeurbanne (Lyon, 1985/86) en
Le Magasin/Centre National d'Art Contemporain de Grenoble (1986-89) waar hij verantwoordelijk was voor het tentoonstellingsprogramma; betrokken aldaar bij de oprichting van L'École du Magasin, een opleiding voor tentoonstellingsmakers, die veel navolging heeft gevonden. Heeft velerlei tentoonstellingen binnen Europa en daarbuiten georganiseerd. Is uitgever van tentoonstellingscatalogi, en publiceert theoretische teksten over kunst.

De kunst heeft twee plaatsen, die haaks op elkaar lijken te staan. De eerste plaats van de kunst is het atelier, waar de kunstenaar zich terug trekt om ? als het ware afgesloten van de wereld - zich met de wereld bezig te houden. De tweede is de kunstinstelling - niet alleen het museum, maar ook de kunstkritiek, en niet te vergeten de kunstmarkt ? waar het product van de kunstenaar zijn publiek tegemoet treedt en daardoor pas werkelijk tot een kunstwerk wordt. Dat iets wat over de wereld gaat slechts binnen een zodanig gelimiteerde sfeer betekenis kan krijgen,
wordt door kunstenaars vaak als een onacceptabele belemmering gezien. Het 'Ready Made' leek een goede oplossing voor dit dilemma - maar is het dat ook?

Philippe Van Snick zijn werk situeert zich binnen het veld van de schilderkunst, sculptuur en de fotografie. Het schilderkunstig werk en het sculpturaal werk is in essentie abstract en krijgt vorm in zowel kleinschalige schilderijen als ruimtevullende installaties. Het fotografisch werk onderzoekt het inhoudelijke, getoetst aan een fotografische objectiviteit en verloopt parallel met de realisaties in de andere disciplines. Sinds 1997 docent aan de Hogeschool Sint Lukas Brussel. Stelt tentoon in binnen- en buitenland sinds 1968.

Het gaat erom de kunst te tonen op het moment dat het nog niet zijn publieke of politiek- maatschappelijke functie vervult, waar de kunst zichzelf beschouwt en toetst aan de werkelijkheid, dicht bij haar maker, dus onzuiver, besmet, beïnvloed, zonder status... . De spreker toont een beeld-essay, dat zich wil situeren binnen de context van G. Deleuze's en F. Guatarri's boek Qu'est ce que la philosophie?

Lieven De Cauter doceert cultuurfilosofie aan het departement Architectuur van de KU Leuven, de mediaschool RITS te Brussel, de dansschool P.A.R.T.S. te Brussel en het Berlage Institute in  Rotterdam. Zijn voornaamste publicaties zijn Het hiernamaals van de kunst (1991); Archeologie van de kick(1995, tweede editie 2009); De Dwerg in de schaakautomaat. Benjamins verborgen leer (1999); De Dageraadsmens (poëzie; 2000). The Capsular Civilization. On the City in the Age of Fear (2004, ook in het Nederlands) is zijn jongste boek. Hij was co-editor van het boek Dat is architectuur. Sleutelteksten uit de twintigste eeuw (samen met Hilde Heynen, André Loeckx en Karina van Herck, 2001) en editor van Klein Lexicon van het Vlaamse (architectuur)landschap (samen met OSA, 2002). In 2008 verscheen Heterotopia & The City. Public Space in a postcivil society, waarvan hij samen met Michiel Dehaene editor is. Hij was initiatiefnemer van 'De verontruste juristen' (die begin jaren negentig aan de basis lagen van het eerste proces tegen het Vlaams Blok), van het BRussells Tribunal tegen de oorlog in Irak en is stichtend lid van het 'Platform voor vrije meningsuiting'.

Rudi Laermans is als gewoon hoogleraar sociologische theorie verbonden aan de Faculteit Sociale Wetenschappen van de KU Leuven, vast gastdocent Theorie aan P.A.R.T.S., en dit academiejaar tevens co-titularis van de Valeska Gert leerstoel voor dans & performance aan de Freie Universität Berlin. Hij was tot 2005 directeur van het Centrum voor Cultuursociologie en verrichtte in die hoedanigheid uitgebreid onderzoek rond de cultuurparticipatie en het cultuurbeleid in Vlaanderen. Dit resulteerde in de boeken Het cultureel regiem (2002); Een omgeving voor actuele kunst (2004, samen met P. Gielen); Cultureel goed (2005, samen met P. Gielen), en Cultuurparticipatie in meervoud (2007). Daarnaast publiceerde hij talrijke artikels in binnen- en buitenlandse tijdschriften of boeken over recente ontwikkelingen in de sociale en culturele theorie en over kunstsociologische thema's. Laermans is tevens actief als essayist en publiceert regelmatig bijdragen in culturele tijdschriften, kunsttijdschriften en catalogi. Een aantal van zijn vroegere essays zijn onder meer verzameld in Schimmenspel (1997) en Ruimten van cultuur (2002). Hij is stichtend lid van het 'Platform voor Vrije Meningsuiting' en het intellectuele collectief 'Oxumoron'.

Cultuurfilosoof Lieven De Cauter en socioloog Rudi Laermans gaan in gesprek over kunst in het tijdperk van polarisering. Is de plaats van de kunst de heterotopie of de publieke ruimte, is het de cultuurtempel of de straat? Het wordt een evenwichtsoefening tussen de verdediging van de heterotopie, van de autonomie tegen economisering (het museum als themapark) en politisering van buitenaf (cultureel populisme) enerzijds en anderzijds de nood aan artistiek activisme als antwoord
op de urgenties van deze tijd. Tegenover de elitaire marginalisering van de kunst in haar postmodern hiernamaals, staat de potentialiteit van kritisch-subversieve interventies binnen een socio-politiek activisme. Hoe sceptisch beide sprekers ook zijn over die mogelijkheid, ze zijn het eens dat autonome kunst op zich nog geen politiek activiteit is en zich dus niet moet bekleden met de aura van politieke relevantie.

Herman Asselberghs is beeldend kunstenaar. Zijn videowerken 'a.m./p.m.' (2004), 'proof of life' (2005), 'capsular' (2006), 'futur antérieur' (2007) en 'altogether' (2008) bevragen grenszones tussen klank en beeld, media en wereld, poëzie en politiek en werden getoond in o.a. Witte de With, Rotterdam; Netwerk, Aalst; Muhka, Antwerpen; Van Abbemuseum, Eindhoven; International Film Festival Rotterdam; Internationale Filmfestspiele Berlin; FID Marseille; EMAF Osnabrueck; Medien und Architectur Biennale Graz; Rencontres Internationales Paris/Berlin; Tate Modern, London en Transmediale Berlijn.

Futur Antérieur (a.k.a. Disciples of the Heinous Path - Part 1: The Pain of Everyone) Herman Asselberghs with Boris Debackere, Fairuz, Spasm & Ko
An August Orts production.
2007, 15 min.

Clocking in just under twenty minutes, Herman Asselberghs' 'Futur Antérieur' is, for the most part, a decidedly 'anti-retinal' affair: it consists of fifteen minutes of utter, stifling blackness filled with quasi-intolerable noise and an occasional glimmer of distant, shimmering twilight. Nothing points to anything, and there are no signs of meaning to be gleaned from its abysmal eventlessness in any way - until the lo-fi barrage of sound (authored by Brusselsbased avant noise quartet SPASM) subsides and the clouds part, even if only proverbially, to reveal a meditation on death and the vacuity of being, but also of its tangle in the future anterior or "this would have been" tense of life. Thus transcribing into language what we have just experienced in strictly sonic terms, both sound and image enact the darkness, not light, that lurks at the end of the tunnel, both asserting the inescapable immediacy of all being: there is no time.

Jean-Marc Poinsot est professeur d'histoire de l'art contemporain à l'université Rennes 2 et président des Archives de la critique d'art. Ses travaux sur l'art contemporain ont donné lieu à de nombreuses publications parmi lesquelles L'atelier sans mur (1991) et Quand l'oeuvre a lieu (1999 réédité en 2008) ainsi que l'édition des écrits de Daniel Buren pour le Musée d'art contemporain de Bordeaux (1991). Ses derniers travaux ont porté sur la présentation des collections des musées comme contribution à l'historiographie de l'art moderne et contemporain, mais aussi sur l'histoire de la critique.

Evolutions des problématiques du lieu de l'oeuvre depuis les débuts du post-modernisme. De la site specificity au nomadisme généralisé.

In samenwerking met Hogeschool Sint-Lukas Brussel